OSVALDO MAZAL: "DARWIN POETA"

                                          

                                                         Aproximaciones a una novela inabarcable

“Darwin poeta” es antes todo una novela de confluencias, lo  primero que se intenta confluir  es la ciencia y el arte, al punto que a un científico como Darwin se lo convierte en poeta y narrador. En ese juego sutil y divertido la historia se va tramando en varios  espacios y en distintas épocas. Mediante un tono ameno y la construcción de situaciones imaginativas y atrayentes la voz narrativa se introduce en variantes especulativas sobre acontecimientos y personajes. Puentes, confluencias, conexiones inusitadas, todo tiende a concatenarse y a fluir  en el macro espacio del tiempo y de las geografías terrenales. Desde la Rusia stanilista a un Darwin que recorre las costas del Atlántico en Brasil hasta la Patagonia argentina o retorna al orden victoriano de Inglaterra para recaer en la ciudad de Posadas donde sociedades secretas con marcado tono irónico urden conspiraciones debatiéndose en un límite que roza lo absurdo.

   El narrador como puente entre la historia -en la que lo referencial y lo imaginario se van compenetrando- y un lector que necesariamente debe entregarse a la voluntad de esa voz, tiene por momentos el ropaje del “relator” como esos personajes que introducían la acción “mostrando” y comentando lo que ocurriría en el teatro clásico. El narrador se hace preguntas y opina sobre lo que va narrando. Falsedad y veracidad son dos polos implícitos en una novela que se adentra en el juego lúdico de lo apócrifo. El narrador como mediador, este narrador  que sabe  pero que también desconoce,  se ocupa de facilitar el acceso al conocimiento al lector pero al mismo tiempo expone su desconocimiento que opera como materia de investigación.  Es un narrador versátil, plástico, errabundo,  no le teme a la vacilación sin perder su carácter incisivo. La figura del lector está dentro del relato. El lector es invocado y convocado al movimiento lúcido de mirar que planteó un narrador que adquiere de pronto la condición de un cómplice,  que mira los acontecimientos con cierta indulgencia y un humor ligero o, acaso, blando y que  a través de sus preguntas asume las inquietudes del lector, se ubica en su lugar pero merodea, va y viene, tiene un  tono móvil y juguetón.

   La novela fue edificada sobre una consubstanciación o un parangón constante entre vida y obra de arte y entre ciencia y arte o, si se quiere, entre ciencia y cultura.  Dado que el mecanismo predominante es el de confluir,   confluyen lenguajes en un mismo espacio, el del relato, el lenguaje clásico, mechado con coloquialismos y regionalismos, confluyen también las estéticas, el narrador busca lo semejante y lo expone explícitamente.  Y cuando enuncia las diferencias es en pos de eludir aquello que no está confluyendo para despejar el panorama y seguir buscando coincidencias en todo lo que existe. Esta novela hecha de puentes, conexiones, concurrencias en la que todo tiende a enlazarse y a fluir en el macro espacio del tiempo y de las geografías terrenales nos plantea cruces que encabalgan niveles de escritura, puntos de vista, posturas estéticas y también cosmovisiones. Pero lo que se encauza lo hace mediante constantes bifurcaciones, es un movimiento que resulta de un  proceso indetenible de expansión. Es curioso que esto se haya  logrado sostener a lo largo de una extensa novela sin que se haya perdido el eje. Podría afirmarse que es la mirada, el enfoque el que busca coincidencias, homologaciones, espejos, intentando dar cuenta de un orden universal mientras el procedimiento literario no hace más que dispersarse buscando acaso márgenes cada vez más distantes.

    Por otra parte en esta novela se ponen en escena a través de la voz de un  narrador múltiple, los distintos géneros literarios, subgéneros, recursos, estilos y propuestas estéticas  mediante el matiz del humor, un humor discreto  e inteligente.  El texto se plantea como una confrontación  con ideas estéticas, estructuras literarias clásicas o anquilosadas y la posibilidad de renovación del género, de esta forma la  novela se convierte en una búsqueda y un interrogante sobre esa cuestión planteada en el seno mismo del argumento, entramada en la peripecia como una pericia más, se presenta  así una reflexión sobre el género,  la literatura en general, la ciencia y el arte. 

    Cabe señalar que el humor entre sus muchas funciones cuenta con la de ser conector de nociones opuestas, oficiando así de puente entre la polaridad que encapsula los conceptos en antagónicos irreconciliables.  En este sentido el recurso del humor desde la mirada aguda se entronca con la voluntad de integrar y conectar lo disperso. El narrador se hace cargo de los procedimientos y parodia y expone  sus opiniones sobre ellos. Desde la novela sentimental a la policial, desde el esquema de la tragedia clásica al género epistolar, desde la novela psicológica a la de aventuras, desde un discurso joyceano a las pautas genéricas de un realismo mágico, con una actitud divertida y  un resultado sustancioso, van surgiendo las distintas modalidades que han pretendido estructurar los textos literarios a lo largo de la historia.

  Podría afirmarse que es en el tratamiento de los personajes  donde el autor plantea un reto, el enfoque se basa en el empleo de  lo paródico, sin duda. Parodia en tanto texto paralelo que opera en distintos planos: se parodian los géneros, el modo en que fueron presentados los personajes en las distintas novelísticas y también diversos recursos literarios.  El personaje como categoría fundamental de la novela es puesto bajo la lupa. Los personajes son viviseccionados con humor, son una plastilina que el narrador va contorneando a medida que avanza el relato y lo hace ante los ojos lectores, los va diseñando y descubriendo a la vez, como un Golem. Sí, como un Golem, los personajes parecen estar hechos de barro, no es inocente ni casual la mención del Golem a lo largo de toda la novela. El proceso de descubrimiento de los personajes se desarrolla mediante preguntas, indagaciones, auscultamientos que el narrador va realizando sin disimulos. Este es un narrador que sabe lo suficiente como para sostener la historia pero a la vez ignora  algunos otros aspectos  y en esto se equipara al lector, se convierte en cierta medida en el que participa de las características del lector  gracias a este desconocimiento que lo va enfrentado a algo parecido a una sucesión de puertas que podrían abrirse.

    La caracterización del personaje corre paralela a la rigidez también porque los personajes parecen cotejarse con su tradición clásica y el empleo que se hizo de ellos, de allí el recurso de la parodia pero al mismo tiempo no carecen de interés porque son analizados, hay un doble juego  en la forma en que son presentados, se los está midiendo con una tradición ya establecida y por lo tanto un poco remanida y no por eso carecen de atractivo pero por otra parte se los está “descubriendo” como si a pesar de su aspecto ya catalogado pudieran ofrecer aristas novedosas. Resulta difícil no percibir que las escenas de amor entre Darwin y Ofelia, y entre  Víktor   y Elsa no están siendo satirizadas dando por sentado que detrás hay una larga procesión de discursos narrativos, cinematográficos, televisivos y hasta si se quiere fotonovelescos que agotaron sus recursos. El personaje es aquí un poco máscara y un poco humano, la condición autorreflexiva del narrador los van enfocando desde distintos ángulos y uno de ellos es el del estereotipo, están sujetos al estereotipo parece decirnos el narrador pero no por eso han perdido su vitalidad. La marca en la escritura del estereotipo encontró en el apodo que va mutando según el peso del argumento opera sobre los personajes. Los apelativos adjudicados a un personaje van cambiando a medida que la trama los ubica en situaciones diversas y en esa calificación inmediata y volátil el personaje se aleja inconmensurablemente de la estatura de una Ana Karenina, de una Madame Bovary, de un Papá Goriot, porque  el narrador  satiriza su perfil al categorizarlos con tantos apodos, de este modo se  los torna frágiles y tornadizos, los desdramatiza, los hace tambalear  en el pedestal donde se supone ubicaríamos a los personajes de una novela cabal. Isaac Newton, el poeta Maiakosky, Franz Lizt también son personajes en esta novela y son tratados de la misma forma. Hasta Dios es un personaje más calificado en su cualidad un tanto inmutable alternativamente con apodos como: el inefable, el inasible, el idem, el impertérrito, el todopoderoso, el arquitecto, nada escapa a esta voracidad de incluir el todo en el marco del formato novela que busca casi con frenesí ampliar sus límites. Este procedimiento obtura el sentido para que se despliegue la apertura del mismo por otras vías, como si nos indicara desde una clara propuesta de lectura que no busquemos lo que un lector de novela clásicas buscaría. El movimiento es doble aquí también, la duplicidad de ciencia y arte hace espejo con esta manera de encarar a la categoría personaje.

    Llama la atención   a la multiplicación, a la expansión, a la germinación pero a la vez en lucha declarada contra esa otra fuerza, la de la tradición con la que el narrador parece haber establecido un diálogo empedernido y exigente, a veces demoledor en su insistente intención de desafiar o enfrentar lo instituido, el lugar común. El gesto anticonvencional se refuerza hacia el final de la novela  donde es evidente que  nada se puede cerrar. Considerando que  en una novela  tradicional el cierre sería como un broche que anuda, aquí el texto continúa abriéndose o presentando nuevas posibilidades de expansión, en este final  que se resiste a ser tal,  el gesto del narrador es de apertura, las posibilidades de la trama son infinitas, las motivaciones de los personajes no siempre pueden ser captadas por el narrador, esto da por sentado desde ya la separación de esta novela con cualquier tradición decimonónica pero es además un juego, uno más que sella la postura escogida. Dice Ricardo Piglia que en el cierre de un texto se  manifiesta el sentido de la forma. Y aquí la forma remarca su gesto paródico y el planteo de lo inabarcable demorando el desenlace mediante el empleo de varios epílogos. El último de los epílogos, el quinto, se refiere a las imágenes y de algún modo se entronca con uno de los espacios y de los tiempos de la novela, la de Rusia de Sklovski  y su vinculación directa  con  los formalistas rusos que definieron a la literatura como un pensamiento por imágenes. La novela se afianza entonces como un laboratorio que emplea la ficción para ahondar en las cuestiones del quehacer literario, para indagar poéticas y recursos parándose frente a la tradición con un gesto iconoclasta. Así, las opciones y los planteos que presenta el texto no pueden agotarse nunca.

  En cierto sentido el discurso como tal se presenta pantagruélico pero lo que opera todo el tiempo es eso inasible del sentido que busca dispersar cualquier posible interpretación concluyente. Sólo es posible, si es que algo  resulta posible, es el dejarse envolver por las inagotables variaciones que el texto plantea.

    "Darwin poeta" tiene un movimiento de oleadas que envuelve al lector, resulta significativo que hacia el final el narrador equipara el género novela con el ulular de una víbora que curiosamente es la representación de la vida que se renueva constantemente, muerte y renacimiento adjudicados a un animal que cambia su piel en secuencias temporales, como esa Kundalini que según  la tradición hinduista sigue la columna vertebral  del cuerpo humano y conecta el adormecimiento del cuerpo con el despertar de la conciencia, con ese mismo movimiento fuimos conducidos desde un no saber a un saber relativo que abrió nuevos espacios de conocimiento y desconocimiento a la vez y que continúa operando porque el cierre del relato no fue un cierre en un sentido cabal sino simplemente la interrupción de una suma de historias que en alguna otra  parte continúa  su desarrollo. Los lectores fuimos testigos que se asomaron a una vastedad que no puede ser recortada ni delimitada ni cercenada y que apenas nos mostró  un espectro reducido de sus muchos perfiles. El concepto de saber que en el siglo XXI terminará en algún momento por superar el antiguo esquema decimónico apoyado en el positivismo lógico,  se expresa  en “Darwin poeta” literariamente de un modo magistral.

información vinculada: http://misionescultural.com.ar/darwin-poeta-inclasificable-y-magnifica-por-jose-gabriel-ceballos/

Transcripción de los primeros párrafos de esta novela.

1. El libro verde ruso

    El libro estaba en la biblioteca de mi viejo. Cualquier inglés reivindicaría como propio el color de la tapa, pero para mí fue siempre verde ruso. Como otros textos de “Sendero”, una de las editoriales del P.C. argentino allá por los años cuarenta y cincuenta. El título, La situación en el darwinismo. Una traducción de las actas taquigráficas de la sesión ordinaria de la Academia Lenin de Ciencias Naturales de la U.R.S.S., celebrada en épocas de un estalinismo tan saludable como furioso, entre el 31 de julio y el 7 de agosto de 1948 en Moscú, en el por entonces novísimo edificio central de la Academia, de unos veinte pisos. Lo llamaban “el cerebro dorado” por el revestimiento de bronce labrado de diez metros de alto que lo envolvía como un capuchón en su parte superior y mostraba imágenes de la revolución de octubre,  de científicos en sus laboratorios y de trabajadores en el campo. El friso de bronce se reflejaba en el río Moscú con vivos dorados o rojos según la estación del año y la posición del sol, parecía la llama de un inmenso fósforo que de a ratos inflamaba las aguas a puro realismo socialista con los colores de la bandera de la U.R.S.S. Si el arquitecto pretendió mostrar que en la Nueva Sociedad estaría siempre encendido ese fueguito revolucionario que hermana el saber al trabajo, esa llamita independiente de los vientos de la historia y que gozaría de la solidez del bronce y del hormigón, similar a la de la eternidad, algo falló en sus cálculos. Un transeúnte como Viktor Sklovski, diestro a esa altura de su vida en identificar las ironías que el mundo nos presenta a cada paso, seguramente conjeturaría al caminar por la vereda del río Moscú contemplando el edificio, que esa clase de solideces hiperbólicas suele esconder un monstruo, una especie de Golem listo para salirse de control, comerse a sus mejores hijos y después desaparecer entre crujidos. Lo móvil e impreciso de los reflejos del edificio en el río era capaz de anticipar, a ojos de esta clase de lúcidos  pero desencantados  transeúntes, una fragilidad más verosímil (Los reflejos de las cosas a veces son más proféticos que las cosas mismas). Esas imágenes que hacían la plancha sobre la superficie del agua y ondeaban con ella, escenificaban en su levitar una evanescencia que cuestionaba la duración excesiva de cualquier proyecto.

     Grave error arquitectónico o más bien ideológico  -estará pensando ese pragmático observador que mira desde la orilla como si contemplara las vicisitudes de la Historia sentado en un palco privilegiado. El del que edificó tamaña pretensión  de permanencia a la vera de una movilidad que sí es eterna, la del dialéctico río que nunca persona y que, a la manera de un demonio serpenteante o de una novela esquiva, distorsiona toda solidez, y con una media sonrisa que el tal Sklovski seguramente compartiría emocionado, se divierte devorando cualquier deseo desmedido de trascendencia. 1

1. Marcel, el memorioso, decía en una nota al pie de El tiempo recobrado, que ni a los hombres ni a sus obras les ha sido prometida la vida eterna, hay que resignarse a morir. En nuestro caso, ya Sklovski y la revolución rusa no existen más que en la historia. El edificio de la Academia aún subsiste, pero las imágenes labradas en el bronce ya casi no se identifican, y mucho menos sus reflejos en el agua, donde solo puede verse, en los días de mucho sol, una especie de gran marcha informe.

     "Darwin poeta" (una novela inclasificable) publicada por  Aurelia libros Rivera.-Buenos Aires 2016, mereció el primer Premio del Fondo de las Artes  del año 2014 a la categoría novela, La comisión asesora de dicho premio estuvo integrada por Gabriela Cabezón Cámara, Washington Cucurto e Iosi Havilio

Osvaldo Mazal nació en Posadas, Misiones. Argentina, el 20 de abril de 1955. Se recibió de ingeniero civil en la UBA y de licenciado en letras y magíster en semiótica discursiva en la Universidad Nacional de Misiones. Actualmente es Profesor de Teoría Literaria en la UNAM. Publicó “Mundos- Diálogos-Silencios” (Coedición Libros de Tierra firme y Editorial Universitaria de Misiones), mereció el 2º Premio de Poesía del Fondo Nacional de las Artes en 1993, y participó en varias antologías de poesía. En 1993 y 1996 le fue otorgado por la ciudad de Posadas el Premio Municipal de Letras “Arandú”, primero como autor inédito y luego por la obra editada. Como productor y conductor de programas radiales, entre los años 1994 y 1998 ganó cuatro premios Martín Fierro, otorgados por APTRA en el rubro cultural-educativo para el interior del país, por su programa literario De Cronopios. “Darwin poeta” es su primera novela.

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NANCY MONTEMURRO: RUMBOS DEL VIENTO

               

  “Rumbos del viento”: Un texto que parece brotar de la esfera planetaria,  apoyado en los cuatro puntos cardinales: Este, sur, oeste, norte. Desde la tradición numerológica pitagórica el número cuatro es la representación del mundo, soporte, sostén, anclaje, enraizamiento. El cuatro: la casa del mundo,   sin embargo aquí esa solidez del número cuatro es antes que nada  la mutación en aire y viento, un mundo que se despliega horizontalmente. Desde el este hacia el norte, el libro finaliza con el norte, como brújula que indica un camino. Sin duda hay una trayectoria, un bucear que manifiesta una búsqueda: “Voy hacia la poesía/ como quien camina hacia la noche constelada:/ una telaraña viscosa/ donde: la letra me devore”, búsqueda que en medio de lo brumoso intenta establecer alguna clase de límites recurriendo a establecer parámetros, pero el espacio no tiene bordes, ni límites, no hay certezas. Estamos frente al cuerpo de una geografía terrenal, una geografía que  se prolonga hacia lugares inciertos o simbólicos en grado superlativo. Lo cierto es que hay un espacio que circunscribe el recorrido de la voz poética, un espacio que se transfigura y migra hasta llegar a convertirse en una prenda de vestir : “Puntada tras puntada/ mi madre zurce/ las medias rotas./Con cuanta precisión/ la aguja toma un punto, otro,/ y la herida se obtura”. Pero es un espacio que da la impresión de socavar su propio escenario a medida que la voz avanza. Lo interesante es que estamos frente a un libro que aunque intentó precisar la delimitación de un territorio,  a lo largo de sus páginas no hace más que disolverse, perder presencia, lo sólido cede su contextura a lo que se encuentra en estado permanente de desintegración una y otra vez.

 Una geografía terrenal nacida para el recorrido de los espacios interiores o una interioridad volcada hacia un territorio donde reina el fragmento. Hay un orden pero es un orden que aunque parezca sólido se vuelve volátil como si la materia mostrada sus otras condiciones y rompiera así con  viejos conceptos. A una interioridad cercenada, hecha de huecos y silencios,  le corresponde un espacio geográfico que no sigue trazados rígidos aunque se escude en sus nombres, el territorio por momentos se deshace haciéndole eco a las voces de esas hondas interioridades.

  La voz de estos poemas se debate entre la intensidad y la ambigüedad. La continua indagación deja traslucir, de tanto en tanto, alguna verdad que surge al sesgo. Una voz con un contenido tono confesional que busca aquello que necesita ser dilucidado en medio de ese clima tenue y acaso brumoso en el que relumbran los poemas. El libro se cierra con un intertexto de Italo Calvino sugestivamente integrado a “Las ciudades invisibles”, esa cualidad del viento y del aire que le dio carnadura a estos poemas sólo puede ser clausurado -si es que existe alguna forma de clausura- con la intrusión de otra voz que nos evoca otras intangibilidades, quizá porque nada puede ser cerrado en un conjunto de poemas que se abre y se abre a la fuerza de una marca misteriosa que continúa operando antes y después de todo.

Selección de poemas:

Origen de la historia:

la hija  

pide al padre

una manzana

Dan vuelta cada rincón 

y no hallan

ni migas de pan

En el hambre no hay paraíso

Eva, distraída,  

se paseaba desnuda

                           *********

Entra oblicua la luz  

por la ventana

a las dos de la tarde

y despliega

su temprano abanico de sombras

En la tenue opacidad

una vida se instala

taza de café sobre la mesa

mansa,

esperando

que en el calor del rayo

alguien la consuma

                                                      *********

En los días de abril   

preferí la intemperie

de la lluvia   

Su canto, sobre el cuerpo

caló mis huesos  

buscó unirse al latido

de mi corazón

para elevarlo al mundo

en el ciclo continuo de las aguas.

                                                      *********

El miedo  

nos ha llevado

a temblar

como  hojas en el viento

Temblemos corazón 

hasta que nuestras corazas  

se derrumben

                                                      *********

Soy una mujer que envejece  

aquí, frente al papel

Los años pasan  

y arrebatan

aquello que no quiero perder

Enhebro 

la última palabra pronunciada,

retomo desde ahí

el discurso,

pero la vista falla

El ojo de la aguja

no es el mío

por eso veo

al mundo deforme

Debería  

ajustar la mirada 

a la esencia de las cosas

atrapar su belleza 

y serenarme

        

Nancy Montemurro nació el 7 de julio de 1961 en Provincia de Buenos Aires. Es docente y traductora. Fue miembro fundador de la Cooperativa Editorial Nusud. Actualmente integra el staff de la Galería de Arte Contemporáneo Torres Barthe como coordinadora de prensa y redacción. Publicó su poesía en la plaquette A doncella (Nusud 1988) y en los libros  Craquelage  (Nusud 1993), Arcanos mayores (Edición Artesanal para Bibliófilos, 1999 y Ediciones del Citrino, 2011). Rumbos del viento (Ediciones del Dock, 2016)

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SUSANA AGUAD: LOS NÁUFRAGOS

  “Los náufragos”- novela - Susana Aguad- Editorial Paradiso- Bs As 2015 

                                       

                                             

                                                   TRADICIÓN Y RUPTURA 

Hace muchos años leí en un novela un párrafo que juraría fue escrito por Gloria Pampillo en el que se asociaba a la Argentina con un barco, un país que flota en el agua, en la inestabilidad del agua, en lo imprevisible y cambiante. Lo busqué y no lo encontré, obviamente esta búsqueda fue originada por la lectura de “Los náufragos” de Susana Aguad que ha escrito una novela de factura impecable que se inscribe en una cierta tradición literaria por un lado pero al mismo tiempo plantea una fractura con respecto a esa tradición.

Ya desde las primeras líneas  de “Los náufragos” aparecen las señales del status y la cultura. Todo tiene rúbrica, se dice expresamente en el texto a qué marca pertenece tal o cual producto, sea un coche, un vino o una prenda de vestir. El nombre del objeto como marca es un indicador  de una clase social, de cultura y un grado de poder. Registros de la palabra, marcas culturales, nombres como rúbrica de esa exclusiva pertenencia. La marca convierte a la cosa en algo más de lo que es.  Le da un plus que es pura fantasía, ilusión aunque suponga excelencia en su realización, la marca del producto en la sociedad moderna se ha convertido en un sello que nos habla de aquello en lo que creemos convertirnos por el peso de la industrialización. Los nombres de las mercancías como signos de opulencia y clase social selecta van siendo enumerados a lo largo de esta novela en medio de un lenguaje terso, estilizado. La carga irónica está muy por detrás, más que irónica es crítica pero en un plano lejanísimo o sutil.  Se percibe un guiño en este narrador cuando la mano toma una con un vino que lleva inscripto su nombre como un personaje más. También  desde el principio aparece el río como emblema nacional: el Río de la Plata. Es también una marca de nuestra cultura nacional, pero no surge a través de su identificación sino simplemente como el río. Curiosamente los objetos tienen nombre distintivo, el río lo extravió. No es  mencionado en forma identificatoria en ningún momento mientras  las marcas de los objetos no dejan de ser enumeradas continuamente. Las palabras señalan lo que está detrás: poder, prestigio, status. Son   signos de pertenencia a una clase y a una sociedad mercantilista que de algún modo convierte a las personas en objetos al subyugarlas con la errónea idea de que la marca exterioriza identidad social. Los objetos entonces se convierten en trofeos. Como ya dije, de manera discretísima  opera un juicio de valor detrás del texto. La riqueza, la opulencia crean un clima espectral y sensual alrededor de los personajes. La proliferación de marcas de los objetos suntuosos, sobresale en el discurso de la novela incluso gráficamente, son como  llamadas en el texto que producen escozor al punto de  transformar a las personas en una suma de etiquetas.  Resultaba inevitable citar el famoso libro “No logo” o “El Fin de las marcas” como se editó en castellano. Detrás de un objeto suntuoso hoy sabemos que se esconde la contratacara de la explotación del trabajo, el saqueo al planeta o la profundización de un mundo estigmatizado por la desigualdad en todas sus formas.

   ¿Qué ocurre con las palabras en esta novela? La mesura del narrador en su lirismo establece una compulsa distendida con la ampulosidad de la mirada del personaje central: Rodolfo Bodino (su nombre tiene cinco letras o, la letra o espesa, compacta, corpórea),  todo en torno a él tiende a la exteriorización del poder a través de los objetos que lo rodean y con los que se identifica.  De un modo correlativo el narrador valoriza las palabras, las hace casi corpóreas, sensoriales en el discurso de la novela. A ese mundo de objetos se le corresponden las palabras del narrador, intensas, valorizadas, bien escogidas y precisas con su cuota de lirismo, cargadas de sensorialidad.  Podríamos afirmar que estamos frente a un universo de percepciones, la sensualidad de ver y poseer el mundo entero al alcance de la mano. Lo que llama la atención en las primeras páginas es lo grande, lo fastuoso, lo inconmensurable contado con tanta mesura y placidez que nos deja casi sin aliento. Este trabajo sobre el lenguaje alcanza mayor brillo cuando se trata de  dar cuenta de la atmósfera de los personajes directamente ligados a su nivel social.

Podría afirmarse que la novela  “Los náufragos” se apoya en la construcción de la metáfora. Navegar la vida es una metáfora de origen medieval: el correr de la vida equiparada al río que fluye y cambia, de allí que naufragar sea el equivalente a fracasar, de sucumbir en el seno de la vida. Las aguas de la vida que en el siglo XIX fueron sustituidas por el viaje en tren como sinónimo de avanzar y trazar una ruta personal de la existencia, en este sentido Aguad vincula al texto con en una tradición más arcaica o más ancestral. Quizá tenía que aparecer el agua en tanto contraste con la tecnificación y los artículos suntuarios con que está plagada la novela1 para sostener el relato y no alisarlo. Los escenarios son el agua y la tierra y un recorte de la ciudad el novísimo barrio de Puerto Madero ligado al agua por su ubicación. Volvemos a la metáfora inicial de esta aproximación: La Argentina como país que flota en el agua y por lo tanto sujeta a cambios imprevistos e inmanejables. Sin embargo siguiendo esta línea simbólica de análisis, podemos considerar que agua y tierra son energía femeninas en oposición a las masculinas: fuego y aire. Si bien estamos frente a una obra de carácter realista y que incluso roza cierto grado de costumbrismo, hay por parte del narrador una voluntad de mostrar hábitos y costumbres, pintar el perfil del país, por esa tendencia a insistir sobre rutinas, modos de relación humana y empleo de artículos relacionados con una clase social acomodada, no escapa el vuelo metafórica que se enfatiza en el desenlace. La novela está construida sobre la metáfora del país agroexportador y el país que se aventura en el juego financiero internacional. Esta tensión entre los dos países se metaforiza en la imagen de los dos amigos que rivalizan  Rodolfo Bodino y César Forni. Sucumbe lo segundo. De alguna manera no pude dejar de pensar en filiaciones literarias, la primera de carácter nacional: La novela “La Bolsa” de Julián Martel, a fines del siglo XIX que panea la situación económica cultural de una Argentina  devorada por la pasión de la especulación monetaria y  está emparentada  con “Los náufragos” por el planteo de la crisis económica como eje del relato, por el tratamiento simbólico y por los personajes que se salvan y los que lo pierden todo ante el desastre.  Y la otra “El número uno” de John Dos Passos por su develar los entretejidos del poder en este caso de la clase política en ascenso pero podría relacionársela con una serie de obras inscriptas en cierta tradición de narrativa norteamericana en varios registros que cuestiona el consumismo especialmente a partir de los años cincuenta,  que encuentra después en el hipismo la expresión social de ese desencanto y en el Beatnik más específicamente su cuestionamiento mayor.

Por otra parte y siguiendo este juego de tensiones que le otorgan ritmo y movimiento a la novela, podría afirmarse que la historia fluctúa entre lo macro y lo micro.  Lo pequeño del detalle en la ropa, la ornamentación, la comida, la vida diaria  juega su tensión con la coyuntura político económica del país, los tejes y manejes del mundo financiero  que actúan como un macro. La escena donde César expresa que los diseños de sillas de Laura son una pequeñez sintetizan esta tensión. Lo pequeño se elije, se moldea. Lo macro domina y forja la vida pequeña, no es tan controlable, aunque  siguiendo el planteo de la novela  cierta clase pudiente también  logra moldear lo macro.  Especialmente focalizada la historia en torno a una determinada clase social, hay sólo una mención del pueblo en plena crisis del 2001 a través de la mirada de uno de los personajes que sale de su fundo, su zona de protección, el barrio de Puerto Madero y se aventura a ir al microcentro en la zona bancaria y ve los rostros de los sumergidos en pleno exteriorización de protesta e ira. El país se asoma como un flash, y también en los peones que hacen en asado en El rodeo, el campo de Rodolfo. Estos flashes son funcionales a la novela y permiten un trazado del marco donde se desarrolla esta acción a la que podríamos llamar no estrictamente de historia amorosa, el personaje de Rodolfo enamorado de Laura aspira a algo más que encuentra en Laura una expresión de esa suerte de hambre, encuentra en esta relación un lirismo que no había en su vida. Pero el nivel metafórico de la novela trasciende la historia amorosa. Encapsulados en su propia clase social, veremos que en el desenlace  de la historia que unos son expulsados de esa burbuja por la crisis y otros,  por la muerte.

    Más allá del nivel simbólico planteado en la novela encuentro claves los espacios del relato: río- Campo-Puerto Madero. Buenos Aires se caracteriza por estar de espaldas al río. En esta novela el río es un escenario importante de la acción, aparece al principio en el Tigre, en el disfrute del personaje durante la navegación aunque ahí también está la marca del estatus al hablar de las embarcaciones. El título metafórico también nos remite al agua. La tradición literaria argentina tomó este rasgo como una marca y construyó un tópico literario, en esta novela encuentro confluencias y divergencias con esa tradición. El Río de la Plata, no es referido por su nombre se liga al del país: Argentina por argentum, plata. De modo que ese río ha venido siendo en  nuestra cultura un emblema en tanto boca de la ciudad puerto, eje del contrabando en sus inicios y conexión con la sobrevalorada Europa, el río a su vez conecta con la inmigración que configuró un perfil de país. Al no ser nombrado pierde su tradición, su seño, su fuste, su envergadura. Sin duda ese río se vincula fuertemente con nuestra argentinidad. Al omitir el nombre, se omite su identidad como símbolo de una Argentina tragada por la voracidad de la especulación, la de fines de los noventa.  Aún así Buenos Aires se ha devorado todo. En ese sitio del devorar se instala el nudo de la acción de la novela. Aguad invierte así esta tradición y hace mirar a la ciudad al río y viceversa. Hasta podría decirse que la ciudad está ausente, no es la megalópolis, la ciudad de los sueños vista por escritores de provincia que dejaron su  huella en la literatura nacional. No sólo se revierte en esta novela la tradición río -ciudad sino que también desaparece el protagonismo de esta ciudad luz equiparada con Paris. Puerto Madero es como una especie de recorte irreal. Ciudad ausente ya no de espaldas al río que adquiere protagonismo. El río es también descripto con majestuosidad igual que los objetos (pag 84) pensemos en la larga tradición de la literatura nacional que habla sobre ese río apodado por Borges como el que tiene color de león. Pero además este río tan particular lo es por ser una orilla. No atraviesa un territorio, es río que se confunde con el mar, no describe una línea como el Paraná o el Pilcomayo. Es un afuera del mundo, una especie de no mundo. El río aquí parece desempeñar el rol de un personaje testigo,   de esta manera los objetos  suntuarios por el valor  que los personajes le confieren a través de la voz del narrador también alcanzan un alto grado de corporeidad. Al invertirse la relación ciudad -río, se revierte la tradición literaria con respecto a estos espacios. Esta pugna entre la presencia del río y los objetos se fusiona en el anhelo de Rodolfo de comprar una lancha de lujo para transitarlo. Y esa fusión es la que finalmente desencadena el desenlace, con eficacia Aguad une el espacio fundamental del relato con el otro leit motiv: la enumeración de objetos. La lancha comprada es el objeto por antonomasia, la síntesis final del pináculo imaginado por Rodolfo como aquello que lo ubicará en lugar destacado ante los ojos de los demás. De la suntuosidad de los sentidos: saborear, palpar, oler, el de la vista ha sido el privilegiado. Cabe señalar que aunque se mueven entre tres espacios: el campo, el río y un recorte de la ciudad, Puerto Madero, la sensación de encierro es muy notoria, todo lo que ocurre lleva al movimiento centrípeto, hacia ese centro que es el origen del poder económico.

         Naufragan los hombres, los que tienen ambiciones. Y paralelamente naufraga un proyecto de país y la pérdida del trabajo de tantos, la energía masculina es la que se hunde con la crisis. Agua y tierra: lo femenino permanecen.  De esa suerte de atemporalidad que es el éxito, con su cuota de adrenalina anestesiadota y embriagadora,  la falta de matices del éxito, planicie en lo alto, lo rígido y lo fijo, la muerte transforma a los personajes, en este sentido la novela  en una línea clásica. Con la irrupción de la muerte aparece el tiempo y su capacidad de transformar, la idea del tiempo conlleva el cambio, en el cambio está replegada la noción de la muerte que implica sabiduría o conocimiento de las leyes de la vida. De esta forma la historia se liga a la de los grandes mitos: la muerte del héroe que transforma a los testigos. Cristianismo y budismo por citar los más relevantes de una serie de relatos en los que la novela decimónica alcanzó su máxima expresión con el personaje que sufre la transformación profunda y realiza un acto de contrición, característica que fue asociada con el discurso y la teología católica. El descubrimiento de la muerte, de la destrucción, el quiebre, o la vejez son los tamices  de esta transmutación. Hasta el personaje de Laura dice: Yo no pensé que iba a envejecer.  (pag 140-141)

     Entonces estamos frente al naufragio como metáfora de toda vida y también como metáfora de un país. Saber que la muerte es inevitable tarde o temprano instala en la conciencia humana la certeza de un final. Para  las culturas antiguas este conocimiento fue un salto evolutivo que está indicado en el surgimiento de los ritos funerarios, para la conciencia de las personas modernas implica salirse del esquema publicitario apoyado en la venta de manufacturas que es la base del capitalismo. Aceptar la muerte, el deterioro, el cambio es lo que se expresa en la India en la figura de Shiva, el destructor. Sin el conocimiento de esa fuerza la persona desconoce la verdad del funcionamiento de las energías fundamentales que rigen al Universo. En esta novela  se llega a ese  saber gracias  a la presencia inesperada de la muerte, una muerte ligada a la crisis económica también. En esta línea de pensamiento la novela tiene un  profundo sentido filosófico. En un plano social lo que naufragó fue un modelo artificial de país sostenido en la idea de una pertenencia a un mundo consumidor y superficial, al apogeo del capitalismo como tal.   La impresión que se tiene desde el principio al leer esta novela es la de cohabitar, ser partícipe, dejarse envolver por el clima,  no sólo por sus marcas culturales sino por su confección, el buen ritmo, el armado impecable, el perfil de los personajes, el planteo de la historia. Formalmente la novela se inscribe en una tradición de la que reconocemos el trazo y eso nos permite sumergirnos sin conflictos en la trama bien planteada para disfrutar en todo momento de una historia atrapante.


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LILIANA ALLAMI: "EL VERBO JUSTO"

 

    La primera acción que se realiza en esta narración es la de abrir los ojos. Y luego aparece el  cuerpo humano deteriorado como protagonista principal.  Las palabras  iniciales a las que se aluden son dichas por un médico  y también han sido devaluadas. Cuerpo y palabra en estado de devaluación en la primera página del libro. Y el cuerpo sigue siendo el eje cuando la narradora se presenta a sí misma a través de la propia visión de un fragmento: Sus  pies. Todo se transmite, la ley de continuidad se ha establecido. Del cuerpo de los progenitores al propio, se transmiten pautas, de la vejez del cuerpo del padre a la  de la narradora, patentizada en lo que ocurre con un simple esmalte de uñas: el tiempo lo degrada. Degrada cuerpos, degrada las más elementales operaciones culturales.

      Resulta  interesante observar que el título de la novela alude al lenguaje y que este lenguaje es caracterizado como justo, pero justo tiene un valor ambiguo: es justo por su justeza, es decir por su precisión y al mismo tiempo es justo porque es medido, porque es restringido. El carácter ambiguo del adjetivo que intenta calibrar el sentido, nos introduce en un juego en el que nada es rotundamente cierto y nada es del todo mentira. Esa ambigüedad está sostenida por una mirada entre irónica y desesperanzada, siempre aguda.

      La voz narradora es una voz reflexiva que sopesa los pros y los contras de ese mundo observado con rigor y lucidez. El tono es íntimo, confesional y arrastra al lector a un estado de convivencia muy cercano con lo que se narra allí. La mujer que habla, la que cuenta la historia está desnuda y tendida, sola, en una cama. El cuerpo aparece nuevamente en estado de despojamiento y brutalidad, el cuerpo sometido a la ley del tiempo que es implacable.

     El relato se presenta desde el vamos girando en torno al cuerpo del padre  al que es preciso intervenir quirúrgicamente: la cultura opera o actúa sobre la naturaleza. Ya sabemos que los cuerpos están sujetos al deterioro, ¿pero qué pasa con el lenguaje? ¿El  lenguaje acaso es tan inexorable como esta transmisión ineludible de ADN en cada integrante que se repite en la línea familiar? ¿Las palabras logran su función primordial de comunicar, transmitir?  El lenguaje parece operar bajo la misma ley del tiempo: se vuelve hiriente. El diálogo no es un simple diálogo sino una cruzada verbal. Pero el lenguaje es antes que nada un taparrabo de la verdad. Los cuerpos delatan, por el contrario el lenguaje, encubre. Frente a los cuerpos en evidencia constante, el lenguaje  surge en estado de retaceo. El cuerpo anciano se refugia en la artimaña, se defiende del lenguaje al no poder, al no querer escuchar.  Lo evidente, lo que a todas luces se ve: el cuerpo mismo afrontado  lo que no se puede decir va construyendo la tensión de un texto que fulgura en su capacidad de acotar sin aludir, de crear una atmósfera mediante el empleo de elementos elusivos con un lenguaje depurado y una intriga firme.

      Lo que el lenguaje  muestra cuando aflora en medio del relato es el contraste de interpretaciones y miradas y el absoluto impedimento de una comunicación genuina. La voz narradora tiene un tono de confesión y testimonio que se va abriendo cada vez más y sin pausa hacia lo descarnado de situaciones vinculares. Sin embargo el lenguaje también tiene poder y logra funcionar como un taladro que modifica las conductas.

   El cuerpo sigue hablando cuando la mujer evoca su juventud. Los cuerpos responden a su raigambre,  a su herencia familiar, a su pertenencia, a su cultura. Así son presentados. Palabras exclusivas de una colectividad hacen que los cuerpos se categoricen en un idioma propio. Este paralelismo entre la densidad de los cuerpos y los artilugios del lenguaje atraviesa la novela en un juego sutil pero sostenido desde una trama inteligentemente construida.

       Como los cuerpos son lo importante en esta historia, no podía faltar la presencia de un espejo. Las palabras sin duda pesan, son calibradas una por una por esta narradora que tiene la capacidad de auscultar con los ojos y con los oídos en la misma medida. Es justamente cuando aparece el espejo que la narradora se pregunta en forma directa por su identidad rubricando de este modo un aspecto decisivo del relato: su carácter existencial, ya que el planteo no es sencillamente psicológico, va más allá. Esta encrucijada entre cuerpos y palabras nos remiten a lo más intrínseco de la condición humana. Pero el relato tiene la facultad de hacerlo en voz baja y calando hondo a la vez, una cualidad muy característica de la escritura de Allami. La desnudez del propio cuerpo es como una sombra constante en el relato. ¿Desnudez, vaciarse de lo conocido?, ¿despojarse, desprenderse de aditamentos?, ¿ir a la fuente o volver a nacer?

      Por otra parte la novela parece ponernos delante del juego de todas las imposibilidades: la imposibilidad de encontrar una prenda adecuada para una reunión social o, en otras palabras, la imposibilidad de darle una vestimenta, un perfil, una marca cultural a un cuerpo que no se reconoce a sí mismo, la imposibilidad de encontrar en las palabras una de sus funciones, la comunicacional, la imposibilidad de elegir con libertad. Y por supuesto la de alcanzar la  satisfacción del deseo como la principal imposibilidad.   Esa voz en segunda persona que aflora de pronto  y que se va alternando con la voz inicial es como un testigo pero también opera a la manera de un desdoblamiento de ese yo que se presentó escindido desde la primera página.

     Hacia el final de la novela el mundo del lenguaje y del cuerpo entran en contacto y se podría afirmar que esta tensión entre la densidad de los cuerpos y las funciones de la palabra eclosiona cuando,  con el propósito de quitarle los dientes al padre antes de operarlo dice la enfermera: “Sáqueselos cuando estemos todos afuera de la pieza. Justo cuando lo estén por llevar, cuando ya no tenga que dirigirle la palabra a nadie” (pag. 85) y más adelante: “La manera hiriente de entrarle a las palabras como un cuchillo entrándole a la carne” ( pag. 90). Que justamente la figura paterna, la voz que enuncia la ley y la verdad en la tradición cultural occidental tenga la boca vacía de dientes es todo un símbolo. Los dientes representan la agresividad, el poder, la posibilidad de autodefensa,  una boca vacía ha perdido también el poder de la palabra, lo que en una novela donde una narradora femenina habla de los hombres  en tanto objetos de seducción tiene un poderoso sentido. De los cuerpos masculinos de los que se habla en la novela, cuerpos que atraen por su virilidad, se impone finalmente en el escenario el cuerpo viejo y desvalido del padre enfermo. Un cuerpo que habla a través de sus síntomas y de sus impedimentos reales. Las palabras con su eficacia en esta novela ya hicieron lo suyo, palabras de mujer y de hombre que actuaron sobre los cuerpos y las cosas con su capacidad destructora. La operatoria posterior de las dos hermanas que intentan introducir la dentadura postiza en la boca del padre se convierte en un acto grotesco y piadoso a la vez que posee un alto valor simbólico. Se trata de alejar ese cuerpo de la muerte, de otorgarle su capacidad perdida y así el orden familiar donde cada cual ocuparía su lugar, se restituiría. El símbolo se apoya en el cuerpo, el gran anclaje de este texto. Personajes que fueron presentados desde sus características biotipológicas, una narradora que explícitamente afirma que no le gusta su cuerpo, cuerpo que aparece desnudo como esa boca del padre incapacitada para hablar. Pero es el cuerpo de ese padre a través de su mirada que desdice las palabras de su madre y de su hermana, a través de sus ojos  los que con su mirada le otorgan a la narradora una identidad. Las palabras mienten, encubren, simulan, los cuerpos tienen la palabra.  En este sentido toda la novela es el acto de supervivencia de la identidad de una mujer que intenta reconocerse y que, mediante un proceso interior de decantación y auscultamiento, va produciendo cambios en la percepción de sí misma, el camino hacia el encuentro de la propia identidad halla entonces una vía de acceso. Siguiendo las pautas de la novela clásica podría afirmarse que el personaje medular y  narrador ha evolucionado, el movimiento del texto que tuvo un ritmo y una tensión ajustadísimos describió su forma y estimuló sus sentidos. Este texto que nos introdujo en un estado de complicidad con la voz narradora deja flotando restos de incertidumbre que hacen de un relato el mejor de sus atributos.

La novela "El verbo justo" fue editada por Vinciguerra en Buenos Aires 2016 y obtuvo el Premio Único en su género otorgado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para el bienio 2010-2011 por un jurado integrado por: Àlvaro Abós, Vicente Battista, Elsa Osorio, Jorge Paolantonio y Antonio Requeni.

      

Liliana Allami nació en Buenos Aires.

Es licenciada en Química, egresada de la Universidad de Buenos Aires.

Ha publicado los libros de cuentos "Para mí que fue por eso" (1997), "Un impulso escondido" (2001), "Eso sin nombre" (2004),

"Novia que te veamos" (2008) -que recibió dos premios: el de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires y el Internacional de cuentos "Juan José Manauta" - y "La vuelta del deseo" (2013).

Ha recibido diversos reconocimientos: Municipal de Literatura "Manuel Mujica Láinez", Concurso Iberoamericano de Cuentos "Julio Cortázar" en Cuba. Ha participado en antologías nacionales e internacionales. "El verbo justo" obtuvo el Premio Único de Novela Inédita, bienio 2010-2011 en el prestigioso sistema de Premios que otorga el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

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NORA MAZZIOTTI: "Amores calabreses"

  Tuve el gusto de presentar esta novela de Nora Mazziottim editada por Paradiso Ediciones:  "Amores calabreses" junto a Graciela Falbo en el Centro de la Cooperación "Floreal Gorini" de Buenos Aires este invierno. Reproduzco aquí el texto que leí en aquella ocasión.


   

                       RELATOS DE INMIGRACIÓN: Tensiones entre oralidad y escritura: la novela “Amores calabreses” de Nora Mazziotti

     El relato comienza con una oración en subordinada “Que el nono Gaetano…”, se deduce entonces que existe un fragmento previo que está acallado en el texto: La historia se extiende en  un estadio que no se patentiza en la escritura. Hay una cosmogonía ausente en esta saga que parte de un personaje que se convertirá en medular: Gaetano, quizá sugiriéndonos que lo que no tuvo principio entra en el terreno del mito. Y enseguida leemos: “Lo que se repetía en casa”: una historia que fue contada una y otra vez ¿Qué significa esto? Que aquello que se vuelca en el texto no fue tomado de los hechos, de las percepciones del mundo, sino de un fenómeno de lenguaje: el habla. Y el texto da cuenta de los murmullos, de las entonaciones, de las inflexiones de voz y del valor otorgado a las confidencias   ligándonos al momento en que estas historias fueron oídas presumiblemente al borde de una cama o  cerca de la ancha mesa de madera en la cocina.  Esta suma de narraciones ha ido prevaleciendo en el transcurso de los años, migrando de cuerpo en cuerpo hasta llegar hasta hoy, como esos relatos legendarios que en un plano social han venido configurando y construyendo nuestro imaginario colectivo. Pero aquí el foco se centra  en lo   medular de las peripecias de ancestros y coetáneos que traza un fresco colorido y atrayente. Estamos frente a la construcción de relatos de inmigración, la sustancia de nuestra memoria colectiva argentina, nuestro ser nacional y en esa memoria aparece inevitablemente el viaje: sitio de pérdida y de llegada. Viaje y patria entroncados en un discurso que nos constituye. Sin embargo podríamos pensar esta novela considerándola a la manera de un “como si”,  ya que nos presenta la reconstrucción de una rememoración de acontecimientos familiares, pero bien sabemos que nos encontramos en el terreno de lo probable, este es un hecho ficcional que posee todos los condimentos necesarios de una ficción aunque  a veces juega con la crónica, crónica familiar por supuesto,  sin dejar de hacerle guiños al folletín y de tomar ciertos elementos de la novela de aventuras. La estructura de la novela y sus mecanismos de repetición  dejan traslucir su basamento original: el relato oral que, como ya dije, fue sostenido a lo largo de los años de generación en generación gracias al relatar historias una y otra vez hasta que los hechos, situaciones y personajes quedan fijados en la memoria. Y aún así,  si afirmamos esto,  es posible que caigamos en un  error  debido a que la novela tiene una cadencia, un ágil ritmo narrativo que,   si bien podríamos adjudicárselo a su origen oral, a la espontaneidad y vitalidad de una conversación ininterrumpida, no es exclusivamente tributaria de este modelo discursivo.                                                                                                   

    Quien narra toma las voces y las vuelve a hacer resonar en el texto. Réplica de voces que hablan de un intercambio, llegan cuerpos extranjeros y la Argentina otorga trabajo y una nueva oportunidad. Luego el dinero regresa como compensación: los inmigrantes envían  ayuda monetaria a quienes quedaron  en el país que fue abandonado. Y en esa ruta de  intercambio aparece nuevamente la escritura: cartas que alguien le escribe a los analfabetos, letras bancarias, diarios íntimos. Pero inevitablemente lo que emigra no son sólo cuerpos sino la cultura de origen, en este caso nombres que son rescatados del imaginario: el mundo de la ópera - que es la pasión de los personajes-. Cuando no les queda gente para bautizar, pretendiendo honrar el mundo operístico escogen esos nombres para  sus mascotas. De modo que el primer intercambio aquí se realiza entre el mundo real y el imaginario.  Pronto algo  contrasta con las historias de inmigración que conocemos, no se trata de la  versión clásica porque no aparece la pobreza ni la dura lucha sino la opulencia en una primera instancia. Enseguida esta situación se revierte.  Entonces sí  la historia  narrada se acerca a la del inmigrante clásico, el proceso se invirtió en cierto sentido: los inmigrantes no han llegado con una mano atrás y otra adelante sino que traen dinero que les permite vivir una etapa inicial de abundancia en su palacete del barrio de Saavedra,  detalle que ya nos desplaza un poco hacia lo ficcional. Las narraciones tradicionales se enmarcan en las conocidas historias de inmigración argentina: El inmigrante lucha y con el tiempo obtiene el fruto de su esfuerzo,  logra hacerse su quintita y goza de la holgura   sumada al beneficio de la integración a la cultura nacional. Aquí ocurre lo contrario: la guerra y la falta de intuición en el manejo monetario  desencadenan  un resultado trágico. Así participamos de un relato que emplea los tópicos de los relatos inmigratorios,  sometidos  al juego del folletín con un guiño hecho por la narradora constantemente. En la novela se trabajan además de los ya mencionados géneros - relato oral, la novela de aventuras, ciertos giros del radioteatro - otros discursos que incursionan en el texto como noticias de periódicos,   la literatura epistolar y el diario íntimo. Con un ritmo ágil y  una estructura que va incluyendo a modo episódico la vida de los distintos personajes,  el narrador parece decirnos que esta es en parte una historia que conocemos  aunque,  en apariencia, se  nos presente distinta. El lugar de este narrador es sin duda el de quien especula con respecto a  lo conocido y repetido, se conoce la carcasa de los hechos pero  quien narra hurga en los intersticios entre lo dicho y lo no dicho haciendo que el texto de la novela se  transforme en un paratexto de la oralidad y no en su mero reflejo.  Oscilando entre lo sabido y lo descubierto utiliza la escritura para revelar sentimientos ocultos y anhelos.

     La pérdida de la opulencia inicial es el gran quiebre en el relato que produce los acontecimientos relevantes que irán armando una trama en la que no faltarán los ingredientes típicos del folletín: huidas, suicidio, madres con hijos abandonados, trabajos asalariados en el  límite de la supervivencia, vendettas  e incluso un caso de incesto provocado nada menos que por un sacerdote católico, todo esto narrado con un tono que no se aleja del guiño y que convierte  definitivamente al texto en un relato que dialoga con formas instituidas y las reelabora con riqueza, de este modo se realiza un cruce entre los distintos géneros mediante la reescritura.

     Enmarcando el discurso en los convencionales  relatos de inmigración, fluyen  peripecias donde la pérdida ahora es crucial. No se perdieron únicamente un idioma y la tierra de los ancestros sino que se perdió una prosperidad – fruto del dinero traído-. El  intercambio  que en esta novela invierte el modelo tradicional de la inmigración      -llegaron pudientes y se volvieron pobres- nos ubica, de buenas a primeras,   en medio una historia de inmigración en el sentido clásico de la palabra: esfuerzo, incertidumbre, trabajo en el  taller de costura. La pérdida ha sido doble. A esa parte de la familia, la narradora los llama “los afectados”.

     El personaje de Gaetano se convierte en el hilo conductor que va uniendo los fragmentos  de esta novela escrita a  manera de mosaico, novela episódica que  es ensamblada por una voz que toma con firmeza y  habilidad al mismo tiempo las riendas del relato. La intermitencia de la aparición de la figura de este personaje  se va volviendo enigmática y  el desconocimiento sobre   su destino final forja el enigma.  Gaetano huye y su huida despierta el desconcierto junto a otras emociones, especialmente en su esposa, creando un vacío de saber que debe ser llenado. Poco a poco ese vacío será completado con la escritura, por lo que la escritura sutura la angustia del no saber y le permite a la narradora eludir huecos y disipar  algunas dudas. Pero unas cuantas dudas permanecen y sustentan con su eficaz incertidumbre el desarrollo del relato. Cuando quien narra no sabe nada  sobre la vida de Gaetano decreta por suposición que está muerto. La esposa abandonada arma un ritual familiar con el que da por finalizado su conflicto interior: El no saber ha resultado intolerable y es suplido por la imaginación y la puesta en acción. La operación de intercambio en este caso ha sido la del desconocimiento por la pura invención. Evidentemente los personajes han creado su propia lógica frente al drama o el infortunio. La palabra escrita toma como referencia la palabra oral que también dejó sus   marcas de escritura en lo real. La historia es un discurrir de  situaciones a vuelo de pájaro sobre la vida de estos parientes y su doble pérdida de los años dorados. Las escenas se van sucediendo una después de otra y el eje o el disparador de su irrupción son los personajes.

     Las escenas son muchas, ricas y significativas: la del perro rabioso, la del taller de costura, la del regreso de un pariente en busca de Gaetano  -tema del que, por otra parte, no se puede hablar abiertamente-,  la de la mujer que trampea al hombre que desea y termina embarazada, la del encuentro entre Bianca y el que finalmente será su acaudalado marido, la del cura y su hija fruto de su amor con una mujer, la del cuerpo en el féretro  al que le toman una fotografía, entre tantas otras. Las escenas brotan, se desarrollan brevemente, tienen algo de estampa y luego siguen apegadas a las pautas de la oralidad que les dio su puntapié inicial. Queda allí, suelta, la punta del ovillo para que después sea retomada, para  que caiga en el olvido o sea rescatada por el recuerdo,   sin apartarse del derrotero de la oralidad. La voz narradora se apropia de otras voces y las vuelca en un recorrido que da la impresión de no tener fin. Historias con todos los ingredientes con que suelen estar impregnados los relatos orales: niños que van a ser vendidos y que son rescatados por un pariente, vendettas del sur de Italia, malevos, niño muerto por mordedura de perro rabioso, historias imborrables que se mantuvieron vivas gracias a la repetición continua que luego la escritura retoma para fijarlas definitivamente sin que pierdan la  soltura y la agilidad de la oralidad que las mantuvo en vilo. La oralidad  imprime  también su permanencia en el  delineado de personajes, en sucesos significativos que la memoria no puede abolir,  estos son tomados por la escritura y expuestos así, en su devenir y con su realce.

   A medida que avanza el relato se percibe con mayor claridad que el elemento aglutinante de lo fragmentario está  absolutamente unido al personaje de Gaetano que realiza la acción más contundente, abandonar a la familia, hacer el viaje de regreso, deshacer  de cierta manera el camino de la inmigración, huye por vergüenza, como nos enteraremos más adelante. Este deshacer es el que permite hacer la novela porque sin esa acción o esa ausencia de Gaetano en la vida familiar la novela no tendría la estructura sólida que tiene. La mujer abandonada  va hilvanando conjeturas sobre el destino de este personaje del que nada se sabe.  Aparece entonces el discurso en segunda persona en forma de diálogo, ella le habla a alguien que no está, entra en suposiciones,  se pierde en todo tipo de especulaciones, incluso se  dice  en varias oportunidades que  Gaetano se  recluyó en una montaña en Italia. Nace  el diálogo con una sombra o un fantasma sobre improbables hechos, la historia de inmigración se instala  en la identidad confusa, profusa, sin límites claros. Un cuerpo ausente que, al ligar pérdidas y ausencias,  en la Argentina de la segunda mitad del siglo XX ha venido a tener una doble lectura al metaforizar  a los desparecidos de la última dictadura militar.

   Si le prestamos atención a la grafía que entre todos los elementos es quizá la menos inocente, nos encontramos con  párrafos entre paréntesis. De inmediato se observa que lo que está entre paréntesis no es una aclaración - función primordial del entreparéntesis- sino que aquí es el espacio de la ficcionalización,  es lo que  llena ese hueco dejado por el  “no saber” que  dio origen a las especulaciones sobre el desenlace de la vida de Gaetano. Resulta factible conjeturar que hay un relato de vida que está ausente y eso es justamente lo que permite entretejer la trama, lo que abre en el texto abanicos de posibilidades  produciendo un ahondamiento de la historia y,  al mismo tiempo,  crea una suspensión de la linealidad del relato que se comporta  como  una bifurcación.  Esos discursos entre paréntesis  dan lugar al espacio de la ficción pura despegándose de lo  que la historia tiene supuestamente de referencial, separan la historia verídica de la ficcional mediante una visible marca en la escritura y, a la vez, estos paréntesis indican algo más: el narrador se ubica en otro rango dentro del discurso narrativo, se comporta como una voz que se filtra dentro de la prosa, un desdoblamiento de la voz narrativa. Podríamos pensar a este narrador como un testigo-narrador de las voces familiares. Testigo de voces que va armando una trama con estos personajes  relacionados entre sí mediante  noviazgos, casamientos, abandonos, hijos, nacimientos.  Cabe señalar que no existe linealidad en el trazado de la historia, el narrador va y viene en el tiempo una y otra vez siguiendo quizá la línea antojadiza del recuerdo o el vaivén de una conversación de sobremesa.

      El texto avanza en la línea del recuerdo, de la rememoración centrada en los personajes que van apareciendo sin introducción. Los personajes irrumpen y vuelven a volatilizarse hasta que algún vínculo en otra historia los trae tangencialmente al primer plano. Es como si ese plantel de personajes estuviera siempre allí y de pronto fueran llamados uno a uno  al proscenio. El recorrido de esta rememoración no parece responder a ninguna ley visible,  surgen desde un no lugar  para que se despliegue su historia a grandes rasgos. Lo llamativo es que avanzando en la novela cuando la trama ya mostró su solidez, las especulaciones sobre lo que  pudo ocurrir en la vida de Gaetano se van volviendo cada vez más antojadizas, se multiplican significativamente los entre paréntesis: ha crecido el espacio de la ficción en detrimento de la memoria.

     No es menos interesante observar que pese a que hay una relativa discontinuidad temporal, este caudal de episodios  que no sigue una cronología se ensambla como encajando armoniosamente en una gran pieza de puzzle.  Ya hacia el final, por la imposición propia del rigor del desenlace, el texto responde más a la causa y el efecto, debido a que todo desemboca en la figura reubicada en tiempo y espacio de Gaetano, cuya reaparición opaca o coloca a un costado el variado despliegue de los otros personajes familiares. Queda también, comprensiblemente, en segundo plano la voz narradora entre paréntesis que  había especulado sobre el destino posible del personaje. Esa voz será  retomada  cerca del desenlace de la novela cuando sale a la luz lo imaginado por Bianca a través de lo que ella ha escrito  en su cuaderno.

      Ocultamiento y revelación son además de los de sustitución  los mecanismos del relato que parten de la evocación,  pero existe un movimiento paralelo: el de la especulación realizada en el acto de imaginar posibilidades planteadas por lo desconocido. Podríamos calificar a este tercer mecanismo de prospectivo, puesto que nos habla de un futuro desconocido, futuro si nos ubicamos en el momento en el que el personaje desaparece, pasado si lo hacemos en el momento de la especulación que es coincidentemente el  aquí y ahora de la escritura. Entonces la operatoria que soporta el andamiaje de la novela es consecuencia del movimiento alternativo de ocultamiento, revelación, sustitución y especulación, con la utilización de estos   recursos se va tejiendo la trama. Nos encontramos frente a una profusión de situaciones en las que la peripecia tiene alto impacto, fueron tomados los hechos relevantes, aquellos que la memoria fue capaz de sujetar, lo atesorado por el recuerdo y mantenido  vivo por una supuesta transmisión oral en el seno de la colectividad familiar. Hay un  eficaz manejo de la intriga que se constituye incorporando nuevas zonas dentro de la historia de cada personaje hasta que en algún momento del relato irrumpe lo inesperado,  este recurso del  surgimiento de lo imprevisto logra que el relato se vivifique,  que alcance un alto efecto  y obtenga un giro en el desarrollo de los acontecimientos.  En este mecanismo podemos incluir el modo en que son presentados los personajes que dan la impresión de brotar de un fondo inacabable y siempre desde lo vincular: tías, primas, hijos, nietos, esposos, esposas. Dentro de ese círculo cerrado y a la vez inmenso de la familia se abren relaciones que van creando nuevos espacios dentro del relato, de esta forma siempre termina apareciendo algún personaje de inusitada vinculación. La trama familiar es intrincada pero respeta la lógica de la sangre y de las elecciones personales,  se narra  precisamente desde una pertenencia familiar y el tono narrativo mantiene la calidez de la mirada. En este caso estamos frente a un mecanismo de incorporación, se van agregando elementos a lo ya planteado. Incluso podemos considerar que el ya mencionado mecanismo de sustitución se produce cuando las cartas reemplazan a la voz, no puede haber diálogo porque no hay cuerpo  presente, sin embargo existe un diario que ejerce la misma función. Luego es percibida la imagen móvil de Gaetano en la pantalla de un cine en vez de  su cuerpo  tridimensional. Estas sustituciones en el texto actúan como alternativas compensatorias que suturan la herida producida por los hechos.

   Transitando por varias décadas donde los personajes nos invitaron a asomarnos a lo hondo de la condición humana,  este texto que con soltura, agilidad y frescura nos  vinculó íntimamente con   un entramado familiar,   fue forjado con mecanismos sutiles y con una propuesta estética de reelaboración de los géneros que logra integrar lo aparentemente disímil. La voz narradora logró convertirnos en  cómplices de historias jugosas y de entuertos dignos de ser contados una y otra vez, una y otra vez, de un modo inagotable.

                     

Nora Mazziotti es profesora en la UNA y coordina la carrera de Guionistas de radio y televisión en el ISER. Egresada de Letras, se especializó en temas de teatro, géneros de ficción audiovisual, historia de los medios. Es autora de "Soy como de la familia". "Conversaciones de Nora Mazziotti con Alberto Migré"  (1993), "La industria de la telenovela", "La producción de ficción en América Latina" (1995),"Telenovela, industria y prácticas sociales" (2006). Compiló "El espectáculo de la pasión: Las telenovelas latinoamericanas" (1993), Como novelista publicó "La cordillera" (Paradiso, 2010) y "Milonga perdida" (Paradiso, 2013).  


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