Espiral de Saraswati

lunes, 5 de diciembre de 2016

LILIANA ALLAMI: "EL VERBO JUSTO"



 

    La primera acción que se realiza en esta narración es la de abrir los ojos. Y luego aparece el  cuerpo humano deteriorado como protagonista principal.  Las palabras  iniciales a las que se aluden son dichas por un médico  y también han sido devaluadas. Cuerpo y palabra en estado de devaluación en la primera página del libro. Y el cuerpo sigue siendo el eje cuando la narradora se presenta a sí misma a través de la propia visión de un fragmento: Sus  pies. Todo se transmite, la ley de continuidad se ha establecido. Del cuerpo de los progenitores al propio, se transmiten pautas, de la vejez del cuerpo del padre a la  de la narradora, patentizada en lo que ocurre con un simple esmalte de uñas: el tiempo lo degrada. Degrada cuerpos, degrada las más elementales operaciones culturales.
      Resulta  interesante observar que el título de la novela alude al lenguaje y que este lenguaje es caracterizado como justo, pero justo tiene un valor ambiguo: es justo por su justeza, es decir por su precisión y al mismo tiempo es justo porque es medido, porque es restringido. El carácter ambiguo del adjetivo que intenta calibrar el sentido, nos introduce en un juego en el que nada es rotundamente cierto y nada es del todo mentira. Esa ambigüedad está sostenida por una mirada entre irónica y desesperanzada, siempre aguda.
      La voz narradora es una voz reflexiva que sopesa los pros y los contras de ese mundo observado con rigor y lucidez. El tono es íntimo, confesional y arrastra al lector a un estado de convivencia muy cercano con lo que se narra allí. La mujer que habla, la que cuenta la historia está desnuda y tendida, sola, en una cama. El cuerpo aparece nuevamente en estado de despojamiento y brutalidad, el cuerpo sometido a la ley del tiempo que es implacable.
     El relato se presenta desde el vamos girando en torno al cuerpo del padre  al que es preciso intervenir quirúrgicamente: la cultura opera o actúa sobre la naturaleza. Ya sabemos que los cuerpos están sujetos al deterioro, ¿pero qué pasa con el lenguaje? ¿El  lenguaje acaso es tan inexorable como esta transmisión ineludible de ADN en cada integrante que se repite en la línea familiar? ¿Las palabras logran su función primordial de comunicar, transmitir?  El lenguaje parece operar bajo la misma ley del tiempo: se vuelve hiriente. El diálogo no es un simple diálogo sino una cruzada verbal. Pero el lenguaje es antes que nada un taparrabo de la verdad. Los cuerpos delatan, por el contrario el lenguaje, encubre. Frente a los cuerpos en evidencia constante, el lenguaje  surge en estado de retaceo. El cuerpo anciano se refugia en la artimaña, se defiende del lenguaje al no poder, al no querer escuchar.  Lo evidente, lo que a todas luces se ve: el cuerpo mismo afrontado  lo que no se puede decir va construyendo la tensión de un texto que fulgura en su capacidad de acotar sin aludir, de crear una atmósfera mediante el empleo de elementos elusivos con un lenguaje depurado y una intriga firme.
      Lo que el lenguaje  muestra cuando aflora en medio del relato es el contraste de interpretaciones y miradas y el absoluto impedimento de una comunicación genuina. La voz narradora tiene un tono de confesión y testimonio que se va abriendo cada vez más y sin pausa hacia lo descarnado de situaciones vinculares. Sin embargo el lenguaje también tiene poder y logra funcionar como un taladro que modifica las conductas.
   El cuerpo sigue hablando cuando la mujer evoca su juventud. Los cuerpos responden a su raigambre,  a su herencia familiar, a su pertenencia, a su cultura. Así son presentados. Palabras exclusivas de una colectividad hacen que los cuerpos se categoricen en un idioma propio. Este paralelismo entre la densidad de los cuerpos y los artilugios del lenguaje atraviesa la novela en un juego sutil pero sostenido desde una trama inteligentemente construida.
       Como los cuerpos son lo importante en esta historia, no podía faltar la presencia de un espejo. Las palabras sin duda pesan, son calibradas una por una por esta narradora que tiene la capacidad de auscultar con los ojos y con los oídos en la misma medida. Es justamente cuando aparece el espejo que la narradora se pregunta en forma directa por su identidad rubricando de este modo un aspecto decisivo del relato: su carácter existencial, ya que el planteo no es sencillamente psicológico, va más allá. Esta encrucijada entre cuerpos y palabras nos remiten a lo más intrínseco de la condición humana. Pero el relato tiene la facultad de hacerlo en voz baja y calando hondo a la vez, una cualidad muy característica de la escritura de Allami. La desnudez del propio cuerpo es como una sombra constante en el relato. ¿Desnudez, vaciarse de lo conocido?, ¿despojarse, desprenderse de aditamentos?, ¿ir a la fuente o volver a nacer?
      Por otra parte la novela parece ponernos delante del juego de todas las imposibilidades: la imposibilidad de encontrar una prenda adecuada para una reunión social o, en otras palabras, la imposibilidad de darle una vestimenta, un perfil, una marca cultural a un cuerpo que no se reconoce a sí mismo, la imposibilidad de encontrar en las palabras una de sus funciones, la comunicacional, la imposibilidad de elegir con libertad. Y por supuesto la de alcanzar la  satisfacción del deseo como la principal imposibilidad.   Esa voz en segunda persona que aflora de pronto  y que se va alternando con la voz inicial es como un testigo pero también opera a la manera de un desdoblamiento de ese yo que se presentó escindido desde la primera página.
     Hacia el final de la novela el mundo del lenguaje y del cuerpo entran en contacto y se podría afirmar que esta tensión entre la densidad de los cuerpos y las funciones de la palabra eclosiona cuando,  con el propósito de quitarle los dientes al padre antes de operarlo dice la enfermera: Sáqueselos cuando estemos todos afuera de la pieza. Justo cuando lo estén por llevar, cuando ya no tenga que dirigirle la palabra a nadie” (pag. 85) y más adelante: “La manera hiriente de entrarle a las palabras como un cuchillo entrándole a la carne( pag. 90). Que justamente la figura paterna, la voz que enuncia la ley y la verdad en la tradición cultural occidental tenga la boca vacía de dientes es todo un símbolo. Los dientes representan la agresividad, el poder, la posibilidad de autodefensa,  una boca vacía ha perdido también el poder de la palabra, lo que en una novela donde una narradora femenina habla de los hombres  en tanto objetos de seducción tiene un poderoso sentido. De los cuerpos masculinos de los que se habla en la novela, cuerpos que atraen por su virilidad, se impone finalmente en el escenario el cuerpo viejo y desvalido del padre enfermo. Un cuerpo que habla a través de sus síntomas y de sus impedimentos reales. Las palabras con su eficacia en esta novela ya hicieron lo suyo, palabras de mujer y de hombre que actuaron sobre los cuerpos y las cosas con su capacidad destructora. La operatoria posterior de las dos hermanas que intentan introducir la dentadura postiza en la boca del padre se convierte en un acto grotesco y piadoso a la vez que posee un alto valor simbólico. Se trata de alejar ese cuerpo de la muerte, de otorgarle su capacidad perdida y así el orden familiar donde cada cual ocuparía su lugar, se restituiría. El símbolo se apoya en el cuerpo, el gran anclaje de este texto. Personajes que fueron presentados desde sus características biotipológicas, una narradora que explícitamente afirma que no le gusta su cuerpo, cuerpo que aparece desnudo como esa boca del padre incapacitada para hablar. Pero es el cuerpo de ese padre a través de su mirada que desdice las palabras de su madre y de su hermana, a través de sus ojos  los que con su mirada le otorgan a la narradora una identidad. Las palabras mienten, encubren, simulan, los cuerpos tienen la palabra.  En este sentido toda la novela es el acto de supervivencia de la identidad de una mujer que intenta reconocerse y que, mediante un proceso interior de decantación y auscultamiento, va produciendo cambios en la percepción de sí misma, el camino hacia el encuentro de la propia identidad halla entonces una vía de acceso. Siguiendo las pautas de la novela clásica podría afirmarse que el personaje medular y  narrador ha evolucionado, el movimiento del texto que tuvo un ritmo y una tensión ajustadísimos describió su forma y estimuló sus sentidos. Este texto que nos introdujo en un estado de complicidad con la voz narradora deja flotando restos de incertidumbre que hacen de un relato el mejor de sus atributos.


La novela "El verbo justo" fue editada por Vinciguerra en Buenos Aires 2016 y obtuvo el Premio Único en su género otorgado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para el bienio 2010-2011 por un jurado integrado por: Àlvaro Abós, Vicente Battista, Elsa Osorio, Jorge Paolantonio y Antonio Requeni.
      



Liliana Allami nació en Buenos Aires.
Es licenciada en Química, egresada de la Universidad de Buenos Aires.
Ha publicado los libros de cuentos "Para mí que fue por eso" (1997), "Un impulso escondido" (2001), "Eso sin nombre" (2004),
"Novia que te veamos" (2008) -que recibió dos premios: el de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires y el Internacional de cuentos "Juan José Manauta" - y "La vuelta del deseo" (2013).
Ha recibido diversos reconocimientos: Municipal de Literatura "Manuel Mujica Láinez", Concurso Iberoamericano de Cuentos "Julio Cortázar" en Cuba. Ha participado en antologías nacionales e internacionales. "El verbo justo" obtuvo el Premio Único de Novela Inédita, bienio 2010-2011 en el prestigioso sistema de Premios que otorga el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.




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miércoles, 16 de noviembre de 2016

NORA MAZZIOTTI: "Amores calabreses"

  Tuve el gusto de presentar esta novela de Nora Mazziottim editada por Paradiso Ediciones:  "Amores calabreses" junto a Graciela Falbo en el Centro de la Cooperación "Floreal Gorini" de Buenos Aires este invierno. Reproduzco aquí el texto que leí en aquella ocasión.


   



                                                        NORA MAZZIOTTI- “Amores calabreses”
            El relato comienza con una oración en subordinada “Que el nono Gaetano…”, se deduce entonces que existe un fragmento previo que está acallado en el texto. La historia se extiende en  un estadio que no se patentiza en la escritura. Hay una cosmogonía ausente en esta saga que parte de un personaje que se convertirá en medular: Gaetano, quizá sugiriéndonos que lo que no tuvo principio entra en el terreno del mito. Y enseguida leemos: “Lo que se repetía en casa”: una historia que fue contada una y otra vez ¿Qué significa esto? Que aquello que se vuelca en el texto no fue tomado de los hechos, de las percepciones del mundo, sino de un fenómeno de lenguaje: el habla. Y el texto da cuenta de los murmullos, de las entonaciones, del susurro y de la confidencia en que fueron oídas presumiblemente al borde de una cama o sobre la ancha mesa de madera de la cocina. La historia ha ido prevaleciendo a través de los años, migrando de cuerpo en cuerpo hasta llegar hasta hoy, como esos relatos legendarios que en un plano social han venido configurando y construyendo nuestro imaginario colectivo. Pero aquí el foco se centra  en lo  íntimo  de estos ancestros que trazan un fresco colorido y atrayente. Estamos frente a la construcción de relatos de inmigración, la sustancia de nuestra memoria colectiva argentina, nuestro ser nacional y en esa memoria aparece inevitablemente el viaje: sitio de pérdida y de llegada. Viaje y patria entroncados en un discurso que nos constituye.
            Sin embargo podríamos pensar esta novela considerándola a la manera de un “como si”,  ya que nos presenta la reconstrucción de una rememoración de acontecimientos familiares, pero bien sabemos que nos encontramos en el terreno de lo probable, este es un hecho ficcional que posee todos los condimentos necesarios de una ficción aunque juega por momentos con la crónica, crónica familiar por supuesto, le hace guiños al folletín y toma ciertos elementos de la novela de aventuras. La estructura de la novela y sus mecanismos de repetición parecen dar cuenta de su basamento original: el relato oral que, como ya dije, fue sostenido a lo largo de los años y de generación en generación mediante el contar una y otra vez hasta que los hechos, situaciones y personajes quedan fijados en la memoria. Y sin embargo si también afirmamos esto,  es posible que caigamos en el error, la novela tiene una cadencia, un ágil ritmo narrativo que  aunque podría adjudicárselo a su origen oral, a la frescura y vitalidad de una conversación ininterrumpida no es exclusivamente  tributaria de este modelo discursivo.       
   Quien narra toma las voces y las vuelve a hacer resonar en el texto. Réplica de voces que hablan de un intercambio, llegan cuerpos extranjeros y la Argentina otorga trabajo y una nueva oportunidad. Luego el dinero vuelve como compensación: los inmigrantes envían  ayuda monetaria a quienes quedaron  en el país que fue abandonado. Y en esa ruta de  intercambio aparece nuevamente la escritura: cartas que alguien le escribe a los analfabetos, letras bancarias, diarios íntimos. Pero lo que emigra, inevitablemente no son sólo cuerpos sino la cultura de origen, en este caso nombres que son rescatados del imaginario: el mundo de la ópera - que es la pasión de los personajes- y cuando no les queda gente para bautizar, pretendiendo honrar el mundo operístico escogen esos nombres para  perros y mascotas. De modo que el primer intercambio aquí se realiza entre el mundo real y el imaginario.  Pronto algo surge contrastado con las historias de inmigración que conocemos, no es la clásica porque no aparece la pobreza ni la dura lucha sino la opulencia en una primera instancia. Enseguida eso se revierte, y muta  entonces sí en la historia del inmigrante clásico, el proceso se invirtió en cierto sentido ya que traen dinero y viven una primera etapa de opulencia en su palacete del barrio de Saavedra, un hecho que ya nos desplaza un poco hacia lo ficcional. Luego lo narrado se enmarca en las conocidas historias de inmigración argentina. El inmigrante lucha y logra hacerse su quintita, su América y goza. Aquí ocurre lo contrario. Ocurre que con la guerra y la falta de intuición en el manejo monetario sobreviene el desenlace trágico. Así participamos de un relato que emplea los tópicos de los relatos inmigratorios al juego de folletín con un guiño hecho por la narradora constantemente, en la novela se trabajan además de los ya mencionados géneros - relato oral, la novela de aventuras, ciertos giros del radioteatro - otros discursos que incursionan en el texto como noticias de diarios,  lo epistolar y el diario íntimo. Con un ritmo ágil y sostenido por una trama que va incluyendo a modo episódico la vida de los distintos personajes,  el narrador parece decirnos que esta es en parte una historia que conocemos  aunque, al mismo tiempo, se  nos presenta distinta. El lugar de este narrador es sin duda el de quien especula con respecto a  lo conocido y repetido, se conoce la carcaza de los hechos pero  quien narra hurga en los intersticios entre lo dicho y lo no dicho, de esta manera el texto de la novela se convierte en un paratexto de la oralidad y no en su mero reflejo.  Así el narrador oscila entre lo sabido y lo descubierto a través de la escritura que revela sentimientos ocultos y anhelos.
            La pérdida de la opulencia inicial es el gran quiebre en el relato que produce los acontecimientos relevantes que irán armando una trama en la que no faltarán los ingredientes típicos del folletín: huídas, suicidio, madres con hijos abandonados, trabajos asalariados en el  límite de la supervivencia, vendettas hasta llegar a un caso de incesto provocado nada menos que por un sacerdote católico, todo esto narrado con un tono que no se aleja del guiño instaurando de este modo definitivamente al texto en un relato que dialoga con formas instituidas y las reelabora con riqueza, así se realiza un cruce entre los distintos géneros mediante la reescritura.
     Enmarcando el discurso en los clásicos relatos de inmigración, fluyen  peripecias donde la pérdida ahora es crucial. No se perdieron únicamente un idioma y la tierra de los ancestros sino que se perdió una prosperidad – fruto del dinero traído-. El intercambio  en esta novela invierte el modelo tradicional de la inmigración: llegaron pudientes y se volvieron pobres.  Entonces de buenas a primeras nos encontramos con una historia de inmigración en el sentido convencional de la palabra: trabajo, esfuerzo, taller de costura. La pérdida ha sido doble. A esa parte de la familia, la narradora los llama “los afectados”.
    El personaje de Gaetano se convierte en el hilo conductor que va uniendo esta novela escrita a modo de mosaico, novela episódica que se ensambla gracias a una voz que toma con firmeza y soltura a la vez las riendas del relato. La intermitencia de la aparición de la figura de este personaje  se convierte en enigmática. El desconocimiento sobre el destino final del personaje forja el enigma.  Gaetano huye y provoca el desconcierto junto a otras emociones especialmente en su esposa, crea un vacío de saber que debe ser llenado y que va siendo completado a través de la escritura, así la escritura sutura la angustia del no saber y le permite a la narradora eludir huecos y disipar dudas. Pero la duda permanece y sostiene con su eficaz incertidumbre el desarrollo del relato. Cuando quien narra no sabe nada del destino de Gaetano decreta por suposición que está muerto. La esposa abandonada arma un ritual familiar y listo. El no saber ha resultado intolerable y es suplido por la imaginación y el ritual. La operación de intercambio en este caso ha sido la del desconocimiento por la pura invención. Evidentemente los personajes han creado su propia lógica frente al drama o el infortunio y en este sentido se puede detectar en la novela su cercanía con el trazado de los personajes del grotesco criollo. La palabra escrita toma como referencia la palabra oral que también dejó sus   marcas de escritura en lo real. La historia es un discurrir de sucesos a vuelo de pájaro sobre la vida de estos parientes y su doble pérdida de los años dorados. Las escenas se van sucediendo una después de otra y el eje o el disparador de su irrupción son los personajes.
            Las escenas son muchas, ricas y significativas: la del perro rabioso, la del taller de costura, la del regreso de un pariente en busca de Gaetano, de lo que no se puede hablar, muerto por rabia, la de la mujer que trampea al hombre que desea y termina embarazada, la del encuentro entre Bianca y el que finalmente será su acaudalado marido, la del cura y su hija fruto de su amor con otra mujer, la del cuerpo en el féretro y la fotografía. Las escenas brotan, se desarrollan brevemente, tienen algo de estampa y luego siguen apegadas a las pautas de la oralidad que les dio su puntapié inicial, dejan la punta del ovillo para que después sea retomada o para el olvido o para el recuerdo,  se mantienen cercanas al derrotero de la oralidad. La voz narradora se apropia de otras voces y las vuelca en un recorrido que parece no tener fin. Historias con todos los ingredientes con que suelen estar impregnados los relatos orales: niños que van a ser vendidos y que son rescatados por un pariente, vendettas del sur de Italia, malevos, niño muerto por mordedura de perro rabioso, historias imborrables que se mantuvieron vivas gracias a la repetición continua y que la escritura retoma para fijarla definitivamente sin que pierdan la frescura y la agilidad de la oralidad que las mantuvo en vilo. La oralidad sostiene su permanencia en el trazado de personajes, en sucesos significativos que la memoria no puede abolir y estos son tomados por la escritura y expuestos así, en su devenir y con su realce.
            A medida que avanza el relato se percibe con mayor claridad que el elemento aglutinante de lo fragmentario está  absolutamente unido al personaje de Gaetano que realiza la acción más contundente, abandonar a la familia, hacer el viaje de regreso, deshacer  de cierta manera el camino de la inmigración, huye por vergüenza, como nos enteraremos más tarde. Este deshacer es el que permite hacer la novela porque sin esa acción, esa ausencia la novela no tendría la estructura sostenida que tiene. Así la mujer abandonada  hace conjeturas sobre el destino de este personaje del que no se sabe nada. Aparece de este modo el discurso en segunda persona en forma de diálogo, le habla a alguien que no está, entra en suposiciones, especulaciones, se habla de que se fue a una montaña en Italia. Es un diálogo con una sombra o un fantasma sobre improbables hechos, la historia de inmigración se instala  en la identidad confusa, profusa, sin límites claros. Un cuerpo ausente que en la Argentina de la segunda mitad del siglo XX ha venido a tener una doble lectura y  ligando pérdidas y ausencias a los desparecidos de la última dictadura militar.
     Prestándole atención a la grafía que entre todos los elementos es quizá la menos inocente, nos encontramos con  párrafos entre paréntesis: Lo que está entre paréntesis no es una aclaración -que es la función del entreparéntesis- sino que aquí es el espacio de la ficcionalización, ese hueco dejado por el  “no saber” que especula sobre el desenlace de la vida de Gaetano. Es factible conjeturar que hay un relato de vida que está ausente y eso es lo que permite entretejer la trama, abre en el texto abanicos de posibilidades, produce un ahondamiento del texto, de la trama, de la historia, es además al mismo tiempo una suspensión de la linealidad del relato que se comporta a la manera de una bifurcación.  Esos discursos entre paréntesis marcan el espacio de la ficción pura, el despegue de lo que la historia tiene supuestamente de referencial, separan la historia verídica de la ficcional mediante una visible marca en la escritura y a la vez estos paréntesis indican algo más: el narrador se ubica en otro rango dentro del discurso narrativo, es como una voz que se filtra dentro de la prosa, un desdoblamiento de la voz narrativa. Podríamos pensar a este narrador como un testigo-narrador de las voces familiares. Testigo de voces que va armando una trama con estos personajes  relacionados entre sí mediante  noviazgos, casamientos, abandonos, hijos, nacimientos.  Cabe señalar que no existe linealidad en el trazado de la historia, el narrador va y viene en el tiempo una y otra vez siguiendo quizá la línea antojadiza del recuerdo o el vaivén de una conversación de sobremesa.
      El texto avanza en la línea del recuerdo, de la rememoración centrada en los personajes que van apareciendo sin introducción. Los personajes irrumpen, surgen y vuelve a volatilizarse hasta que algún vínculo en otra historia los trae tangencialmente al primer plano. Es como si ese plantel de personajes estuviera siempre allí y fueran llamados al proscenio. El recorrido de esta rememoración no parece responder a ninguna ley visible, surgen y se despliega su historia a grandes rasgos. Lo llamativo es que avanzando en la novela cuando la trama ya mostró su solidez, las especulaciones sobre lo que  pudo ocurrir en la vida de Gaetano se van volviendo cada vez más antojadizas y se multiplican significativamente los entre paréntesis: ha crecido el espacio de la ficción en detrimento de la memoria.
            Resulta interesante observar que pese a que hay una relativa discontinuidad temporal, las historias o este caudal de episodios  que no siguen una cronología se ensamblan como encajando en una gran pieza de puzzle de un modo armonioso y  hacia el final la cronología impuesta por el rigor del desenlace responde más a la causa y el efecto, ya que todo desemboca en la figura reubicada en tiempo y espacio de Gaetano cuya reaparición opaca o coloca a un costado el variado despliegue de los otros personajes familiares y también, comprensiblemente, a esa voz narradora entre paréntesis que  había especulado sobre el destino posible del personaje para ser retomada muy hacia el final de la novela cuando imagina qué escribió Bianca en su cuaderno.
            Ocultamiento y revelación son además de los de sustitución  los mecanismos del relato que parten de la evocación pero existe un movimiento paralelo: el de la especulación mediante el acto de imaginar posibilidades planteadas por lo desconocido. Así podríamos calificar a este tercer mecanismo de prospectivo, nos habla de un futuro desconocido, futuro si nos ubicamos en el momento en el que el personaje desaparece, pasado en el momento de la especulación que es coincidentemente el momento de la escritura. Entonces la operatoria que sostiene la novela es el movimiento alternativo de ocultamiento, revelación, sustitución y especulación, mediante estos   recursos se va tejiendo la trama. Nos encontramos frente a una profusión de situaciones en los que la peripecia tiene alto impacto, fueron tomados los hechos relevantes, aquellos que la memoria fue capaz de sujetar, lo atesorado por el recuerdo y sostenido por una supuesta transmisión oral en el seno de la colectividad familiar. Hay un  eficaz manejo de la intriga que se constituye incorporando nuevas zonas dentro de la historia de cada personaje hasta que en algún momento del relato surge lo inesperado, es mediante el surgimiento de lo imprevisto que el relato se vivifica, alcanza un alto efecto  y obtiene un giro en el desarrollo de los acontecimientos. Y en este mecanismo podemos incluir el modo en que son presentados los personajes que dan la impresión de brotar de un fondo inacabable y siempre a través de lo vincular: tías, primas, hijos, nietos, esposos, esposas. Dentro de ese círculo cerrado y a la vez inmenso de la familia se abren relaciones que van creando nuevos espacios dentro del relato, de esa forma siempre termina apareciendo algún personaje de inusitada vinculación. La trama familiar es intrincada pero respeta la lógica de la sangre y de las elecciones personales y se narra justamente desde una pertenencia familiar y el tono narrativo mantiene la calidez de la mirada. En este caso estamos frente a un mecanismo de incorporación, se van agregando elementos a lo ya planteado. También podemos considerar que  en el ya mencionado mecanismo de sustitución: aparecen las cartas reemplazando a la voz, no puede haber diálogo porque no hay cuerpo pero existe un diario que opera de la misma forma. Luego aparece la imagen móvil en la pantalla de un cine en vez de  un cuerpo  tridimensional. La sustitución en este texto actúa de manera compensatoria, sutura la herida de la producida por los hechos. Este texto que con soltura, agilidad y frescura nos hizo cómplices de un entramado familiar, que nos permitió conocer varias décadas donde los personajes nos invitaron a asomarnos a lo hondo de la condición humana fue forjado con mecanismos sutiles y con una propuesta estética de reelaboración de los géneros que logra integrar lo aparentemente disímil. Esa voz narradora nos convirtió en cómplices de historias jugosas y de entuertos dignos de ser narrados una y otra vez, una y otra vez, de un modo inagotable.



Nora Mazziotti es profesora en la UNA y coordina la carrera de Guionistas de radio y televisión en el ISER. Egresada de Letras, se especializó en temas de teatro, géneros de ficción audiovisual, historia de los medios. Es autora de "Soy como de la familia". "Conversaciones de Nora Mazziotti con Alberto Migré"  (1993), "La industria de la telenovela", "La producción de ficción en América Latina" (1995),"Telenovela, industria y prácticas sociales" (2006). Compiló "El espectáculo de la pasión: Las telenovelas latinoamericanas" (1993), Como novelista publicó "La cordillera" (Paradiso, 2010) y "Milonga perdida" (Paradiso, 2013).  


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viernes, 28 de octubre de 2016

JOSÉ GABRIEL CEBALLOS: "SEGUNDO FABULARIO DE BUENAVISTA"



                                   
                       

   Hay en la escritura de José Gabriel Ceballos el cruce de varias líneas estéticas que dialogan entre sí y a veces hasta se parodian. Sin embargo en este libro donde lo paródico que es un rasgo muy típico de Ceballos alcanza ribetes significativos, la apuesta se dirige hacia esa zona de corriente más latinoamericana que está presente de modo sesgado en otros de sus libros. Sin duda la tradición oral juega un papel determinante aquí, tradición que marcó a García Márquez por el trazado en el perfil de sus personajes y ese pincelazo límpido de situaciones que queda fijado en la memoria del lector. En los relatos de transmisión oral la voz necesita afincarse en personajes de trazo fuerte y en eventos imborrables para que la historia, al ir transcurriendo  el tiempo,   en su traspaso de boca en boca sin el soporte de la escritura, pueda ser reproducida sin demasiadas tergiversaciones. Partiendo del mismo principio los personajes de este nuevo Fabulario de Ceballos dejan su huella impresa de un modo contundente. De cualquier forma la manera en que los narradores de Ceballos se comportan frente al hecho narrado no está nunca lejana a los dobleces, a las medias tintas, a los guiños, a los juegos sorpresivos, al ingenio y este libro da muestras de estos recursos sobradamente. El evidente efecto de jocosidad da lugar de inmediato a la hondura de la condición humana, se aleja del chiste a pasos agigantados aunque opere con los mismos recursos, de eso de trata, narrar es abarcar una totalidad tomando algunos de sus perfiles y mezclándolos todos: así la voz de Ceballos se vuelve inconfundible aunque en ella resuenen muchas voces conocidas.
    El pueblo de Buenavista ya había sido inventado antes de este libro, siguiendo la tradición de un García Márquez con su Macondo, de un Onetti con su Santa María o el Comala de Rulfo, Ceballos nos acercó su Buenavista en un  volumen con relatos estilo crónica o mejor dicho relatos que juegan con el género de la crónica para deshacerla, para moldearla a su antojo. Partiendo del modelo de la crónica entonces, el texto se afinca en el relato de autor y se desliza de tanto en tanto hacia el cuadro costumbrista, pero aún  es posible rastrear otro registro en esta fluctuación de voces narrativas y es el del discurso notarial, el relevo de hechos frente a la justicia, el reporte judicial, aunque al sesgo,  el desliz irónico de la voz integra  soterradamente este tono enfatizando así la ironía y la jocosidad.
    Este pueblo ficcional ha ido extendiendo sus dominios de libro en libro configurándose cada vez más con sus características a veces un poco absurdas, cómicamente trágicas para que los personajes que son dignos de ser enumerados puedan desplegarse. Estos personajes se encuentran vinculados con el espacio de manera directa  y cada uno de ellos es presentado en casi la totalidad de los casos con nombre y apellido, eso marca su inserción en un medio donde todos se conocen, lejos del anonimato de las grandes ciudades. Personajes que se mueven en un mundo de marcadas jerarquías. Y los espacios son la casa propia, el pueblo con sus zonas públicas, el campo abierto y el prostíbulo que viene a ser una zona intermedia entre lo público y lo privado. No se concibe la existencia del prostíbulo sin la liga de de damas de la moralidad, no puede existir el uno sin la otra en este juego interminable de oposiciones, del mismo modo sexo y muerte suelen surgir de a pares. Los personajes tienen un sentido de grandiosidad de lo honorífico, rasgos de un mundo aún un poco  feudal, algo de protagonistas  decimonónicos. Esa pomposidad de pueblo, esa grandilocuencia de la vana distinción en medio del pasto en zonas despobladas es enfatizada con una semisonrisa por el narrador. De eso se trata justamente el juego de la mirada.
    Veamos qué ocurre en este fabulario. Si bien en los cuentos es la peripecia lo hegemónico así como en la novela son los personajes lo determinante, en este mundo creado por Ceballos los personajes quedan sobresaliendo por encima de las situaciones que no carecen de originalidad ni realce y menos que menos de efecto de sorpresa, cabe sospechar que la construcción del universo de ese ámbito llamado Buenavista alcanza a rozar la saga novelística más de lo que podríamos imaginar,  aún sin dejar de ser relatos cercanos a la crónica. La sensación que queda después de la lectura es la de haber visitado un espacio que seguirá produciendo nuevas situaciones,  muy probablemente porque la categoría personaje tiene un peso rotundo y porque estos parecen estar vivos y las historias finalizan de un modo abierto o flotante. ¿Y quiénes son estos personajes? ¿Qué atributos les dan tanta envergadura?  Nos encontramos con un tío que investiga metafísicamente el más allá y  muchas, unas cuantas veces con  la llegada de la muerte y las  lloronas que ofician en los entierros. También  hay circos, hay alarde de ese lustre, de esa inflada ostentación de pacotilla de los pueblos que se creen el ombligo del mundo o, precisamente por sospechar su pequeñez,  se vanaglorian de lo que apenas poseen. Hay un doctor muy diplomado que quiere conocer el método abortivo de una curandera pronta a  despedirse de este plano terrenal, hay una fruncida señorita que termina enredada con uno de los hombres que vinieron con el circo, hay un marido que se debate entre una esposa que fue estupenda cocinera y otra que es maestra en las lides eróticas, hay damas ninfómanas, costureras, sastres, turistas, maleficios, políticos de morondanga, espiritistas, monjas, coleccionistas de lo impensable, mucha magia, asuntos inesperados, fuegos de artificio, catalejos, varios circos que llegan y que se van, personajes estrafalarios, sucesos sobrenaturales y sucesos pedestres, lustre y deslustre, hombres y mujeres solteros y casados, pero ninguno ordinario, hombres que se apoderan de la casa de un muerto reciente y descubren - bien guardadas y camufladas- películas eróticas que el fallecido había filmado. Hay un club social, una plaza, un semanario local llamado “El progreso”, y, como ya dije,  un prostíbulo, una comisión de damas de la moralidad, hay poca gente trabajando, parece que siempre están de fiesta o enredados en sus asuntos. Hay un nadador de río abierto, hay un astronauta soviético, cartas, secuestros, venganzas, no falta nada. Pero además hay mucha intriga, lo que se esconde, lo oculto, lo que casi todos se empeñan en tapar tiene sobre personajes y situaciones un valor que afecta el desenlace de los hechos. Y el prostíbulo como espacio lo metaforiza de la mejor de las formas.
   ¿De qué hablan estos cuentos?  Hablan de la ley y de la trampa, de alianzas, enconos, rivalidades, de marcadas jerarquías sociales y sobre todo hablan de secretos y ocultamientos. De todas las percepciones la del oído es la preponderante, no casualmente el primer cuento se titula “El oidor” (no se escoge arbitrariamente el cuento que abre el libro ni el que lo cierra). El sonido del gallo es como la bocina de los coches para los que vivimos en una ciudad como Buenos Aires, esos gallos que cantan en estos relatos tal vez sean un leitmotiv, ese clásico sonido que aparece de tanto en tanto en los libros de Ceballos merece una consideración aparte, por un lado se trata de una percepción auditiva que ubica a los personajes en un espacio en parte rural, agreste, un poquito arcaico. Ese sonido se constituye como una pertenencia,  traspasa la vida cotidiana,  ensambla y conecta la vida de todos los personajes entre sí. Aunque también está el otro sonido, el humano, el de las lloronas con su oficio legendario pero no llega a tener la presencia del canto del gallo. No es el gallo,  el gallo no suele aparecer como figura, es su sonido, es el reconocimiento de su existencia sin verlo lo que marca un emblema en esta prosa. Todos y cada uno son parte de algo que el sonido abraza. Es eso que está y que sabemos que está y que nos hace saber a su vez dónde vivimos y quiénes somos realmente. Pero además el oído está vinculado al aire y el aire a la transmisión de la palabra oral, las leyendas -suele decirse- son traídas por el viento, llantos, murmullos, voces, sonidos están presentes en estos cuentos están atravesados por cierto paradigma del relato folklórico.
  Mientras leía el libro me hacía una pregunta: Qué pasa con el sentido del ridículo, porque los personajes se sitúan en ese peligroso borde, me preguntaba esto una y otra vez y terminé por convencerme de que el sentido del ridículo está en la mirada del narrador pero lo esquiva, lo escamotea, pareciera que el narrador se debate entre sospechar que los personajes se arriman a ese lugar del que no se vuelve y la compasión, la ternura. Así, en ese límite finito, finito entre el sentido del ridículo y la ternura se ubica el narrador y a eso suele llamárselo kitsch, pero aquí está atenuado con la elegancia de un cuidado modo de narrar, atenuado por el peso de la historia, por las consecuencias de las acciones de los personajes y más aún por ese otro peso ineludible, el de las costumbres y creencias que termina imponiéndose en forma determinante, atenuado también por el  dominio incuestionable de la autoridad eclesiástica, el poder político, las creencias de lo instituido, el de los estamentos sociales que en más de una ocasión se convierten en sombra, en presencia fantasmal. Y claro, no podía faltar el otro, el más poderoso de todos los dominios, el de la muerte. Daría la impresión de que en este mundo todo depende de una cuestión de estratificación establecida y contra la que resulta imposible luchar, ese sino ineluctable, casi de tragedia griega está contrarrestado en el Fabulario mediante la voz irónica del narrador,  con un dejo de sorna, yo diría de amable sorna, tan elegante y tan amable que no hay manera de escapar  a la inmensa atracción de seguir y seguir leyendo y al concluir la lectura esperamos que aparezca otro fabulario para no salir del estado de encantamiento al que Ceballos nos llevó tan simpáticamente. Este Fabulario forma parte de un conjunto de libros de variadas tendencias literarias, un conjunto rico, profuso pero que tiene el común denominador de estar atravesado por una mirada personal y una voz única, integra lo que llamamos de un modo cabal, sin temor a caer en la grandilocuencia: una auténtica obra literaria, lo que en estos tiempos de cultura líquida y marcas de lo intrascendente no es  en lo más mínimo un hecho desdeñable.

más información sobre este libro: https://www.youtube.com/watch?v=qopbkFJLBAU





José Gabriel Ceballos nació en 1955 en Alvear (Corrientes), donde vive. Entre los libros de cuentos que publicó: “El Patrón del Chamamé” (Premio EDUCA en Costa Rica); “Entre Eros y Tánatos” (Premio Tiflos en España); “El Oidor y otros cuentos”; “Lo difícil que es partir de Buenavista”. En novela: “Ivo el Emperador”; “Víspera negra” (Premio Ciudad de Alcalá, España) y “En la resaca” (Premio Alfonso VIII en España y Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires Bienio 2008/2009).

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martes, 18 de octubre de 2016

GLORIA OSCARES: "OCULTO SONIDO DE LA SANGRE"-

Gloria Oscares presentó hace poco en Ciudad de Buenos Aires su libro de cuentos "Oculto sonido de la sangre", publicado en Enigma editores. Ella me invitó a escribir el prólogo y participar del acto de presentación. Fue un hermoso momento compartir la aparición del libro. Reproduzco aquí el prólogo que escribí y que abre el libro.


                                                 


                                                          VOCES Y CUERPOS EN UN MUNDO PELIGROSO
 
    Sumergirse en este despliegue de historias  supone entrar en varios mundos para dejarse atrapar por climas y situaciones que hacen de la narratividad un apasionante ejercicio.  Quien narra es una  mujer en primera persona – a excepción de “Un grito en la tormenta” narrado en tercera- y lo primero que se destaca es el tratamiento del cuerpo que establece su tensión con el conjunto de voces de  los distintos personajes que  se hacen escuchar a través de diálogos,  cuyo peso en el relato puede parangonarse con el de la voz narradora, personaje participante y  testigo a la vez.
     En la mayoría de los cuentos se detecta nítidamente la oposición entre  un afuera y un adentro. Este afuera y este adentro plantean una polarización patentizada por el tenor de las voces: la interna, la de la narradora en primera persona  con sus subidas y bajadas de ánimo y la externa,   expresada en ese conjunto de voces diversas  mezcladas con  las   continuas amenazas provenientes de  muchos ángulos que no siempre son fáciles de discernir.  Así es que nos topamos con dos instancias bien delineadas: El lugar de la voz interior,  por un lado, la de la narradora y luego el lugar de las voces en ese afuera en el que el peligro siempre acecha. Y si el afuera se ha transformado en el espacio de lo amenazante,  lo es también el adentro donde  tampoco  se puede hallar un refugio genuino. Lo amenazante tiene la marca de lo siniestro, es ambiguo, traicionero, se disfraza o encubre eso que se busca descifrar. Y en medio de este juego de tensión permanente entre cuerpos y voces,  la aparición de los diálogos surge como una promesa de revelaciones que tendrá,  en la mayoría de los casos, la marca y la fuerza de lo tremendo.  Mediante la incorporación de los diálogos la narradora cede su espacio en el orden del discurso, les da paso a otras y otros  para que hablen  y ese hablar suele develar un secreto o desentrañar lo oculto, ya que de algún modo las voces son depositarias de un saber que a veces se presenta bajo la forma de engaño. La separación entre este adentro y este afuera es el cuerpo mismo: territorio acechado por la inminencia de lo incontrolable. El propio cuerpo  es presentado como un territorio  con límites marcados que opera en el relato como un vórtice, lo que ocurre se expresa en ese cuerpo y hacia él converge. El cuerpo reacciona como un potente eco ante el impacto del mundo. El cuerpo se expresa, vibra, late y hasta podría afirmarse que es el gran personaje de estos relatos.  El cuerpo puede ser atacado, vulnerado y hasta asesinado. Sin embargo es  el surgimiento significativo de las voces de los personajes que interactúan  con su intervención lo  que le va dando forma a la trama y precipita los desenlaces, tuerce o encauza los acontecimientos.
    En cada uno de los cuentos nos enfrentamos  a lo incontrolable, a lo que amenaza estallar,  que puede provenir de cualquier parte, incluso desde una interioridad en continuo estado de alerta, la del personaje narrador, de esta manera  la locura o  la emoción violenta son también elementos peligrosos que parecen escapar al control y a la voluntad personal.
     Nos encontramos ante un cuerpo que opera como caja de resonancia: “un frío que relampagueaba en la columna”, “el cansancio me tiraba los hombros para abajo”, “se me atenazó el estómago”, “el sol me quemaba los hombros como mil demonios”, un cuerpo que se desmaya, que siente náuseas, que tiembla, que pierde su autodominio frente a la violencia de un afuera o al ataque de los propios impulsos interiores. El cuerpo esboza su lenguaje persistente, ineludible, determinante, se expresa a través del miedo mientras las voces ajenas a la narradora se imponen con otra clase de urgencias y autoritarismos. Este fino  mecanismo moviliza el relato. Dice Oscares: “Las palabras de mi hermana caminaban como cucarachas de un lado a otro”, “no quería escucharla pero su voz no me dejaba pensar”: El cuerpo entonces es un territorio invadido por las voces.
    La venganza como resolución del relato aparece al menos dos veces y la reacción es extrema y culmina con el asesinato. Asesinar implica convertir un cuerpo vivo en una cosa, en un objeto, implica desterrarlo del escenario del mundo. Y el móvil fue el conocimiento o el descubrimiento a través de esas voces en diálogo o, en menor medida,  a través del lenguaje corporal que encubre y delata al mismo tiempo.  De esta forma la voz con su peso decisivo  se impone y aniquila los cuerpos. Se trataba de dilucidar un saber, el saber llegó a través de la voz y esa dilucidación condujo o empujó a la muerte.
     Algunos de estos relatos  podrían inscribirse en la tradición de Roberto Arlt por el tono, la tensión creada por la amenaza, el perfil de algunos personajes y la venganza como motor del conflicto. Y al mismo tiempo se detecta otra línea de escritura en el cuento “El origen de mis pesadillas”  en el que la voz narradora en un tono confesional parece  brotar desde muy hondo y abrirse paso con cierta mesura. Estableciendo el contraste entre dos elementos cotidianos: la sillita azul y las tijeras, Oscares realiza un delicado trabajo en la construcción del enigma, a pesar de ello este cuento no le resta cohesión a un libro cuyo imaginario está compactamente planteado, ya que le suma coherencia a la  totalidad con la intromisión de lo extraño que, en este caso,  no escoge el estallido para hacerse presente sino el deslizamiento hasta instalarse finalmente en la cotidianeidad. Podría decirse que es en el trabajo sobre lo extraño que en algunas ocasiones introduce elementos neogóticos  el que se sostiene la arquitectura y la estética de un libro rico en matices y situaciones.
   Considerando el orden que estableció Gloria Oscares,  el libro termina con “La penumbra”, un cuento sobre la locura,  ese colapso fascinante para la literatura y la dramaturgia universal. La locura es la disolución del gobierno de la mente sobre el cuerpo.  Así el cuerpo se convierte en la  manifestación más acabada del ser humano, lo que se diga, o lo que pueda decirse a través de un diálogo ha perdido relevancia y el valor de la  autenticidad.  Entre la pugna de la palabra oral y el cuerpo, es el cuerpo el que parece tener ahora la última palabra. Queda finalmente el cuerpo como testimonio privilegiado de la existencia de lo humano.  Por otra parte la locura instaura el espacio de la no verdad en un libro cuya voz narradora ha buscado comprender, develar, desentrañar lo oculto. Es necesario tener en cuenta que en este cuento desde el principio el lenguaje ha venido explotando en una suma de improperios.   De esta manera la trayectoria de la búsqueda culmina en el quiebre de la lógica, del orden, de lo comprensible. La locura  emerge como otro de los estallidos y lo que estalla en este caso es la razón,  emblema de una modernidad que ha sido puesta en tela de juicio. Pero significativamente  en este cuento aparece una tercera voz además de la del personaje narrador y la de los diálogos, una voz sin procedencia clara que le habla al personaje narrador   -discurso casi fantasmal- y esta voz, prácticamente un alter ego, tiende su  mano salvadora, se trata de una voz que si bien entra en la zona de la oralidad se sitúa en una fase intermedia entre el cuerpo y las otras voces. Algo se introdujo en el cierre del libro, una tercera instancia que nos habla de otra clase de fuente de poder y notablemente es una voz sin cuerpo, una voz que no parece provenir de persona alguna. De  este modo el derrotero planteado en el libro como unidad compacta se cierra en forma de broche planteando a la vez nuevos enigmas.

     El sentido de desamparo, la dureza en los vínculos familiares, la penuria de la escasez económica, el peligro como amenaza en un mundo hostil, la injerencia  demoledora de lo político - social son algunos de los ejes temáticos abordados por la autora en estos cuentos en los que prevalece la aventura de narrar historias calibradas en su justa medida por la tensión y distensión que nos brindan la oportunidad de participar de una atmósfera inquietante y,  sobre todo,  nos otorga el privilegio de adentrarnos en la belleza de lo terrible.



Gloria Oscares Es poeta, narradora, Coordinadora de talleres de escritura y Psicóloga Social. Ha publicado los libros de poemas “No sé entonces” y "La brisa ancha" . Ha participado en varias antologías de poesía, entre las que se encuentran: Poesía Argentina de Fin de Siglo-Selección Lidia Vinciguerra-Editorial Vinciguerra-; ha integrado la Antología Concurso Nacional de Poesía-Año Internacional del Che (2da. Mención) (Jurado compuesto por: D.Bellesi, J. Bignozzi,J. Boccanera, D.H.Helder, V.Redondo, M.Rosemberg, J. Villafañe y J.L.Mangieri). También tiene cuentos y poemas publicados en revistas literarias nacionales y  extranjeras. Dirigió la revista Molinos de Viento y actualmente realiza su Colección Pohésys, de edición de autor. Ha recibido numerosos premios por su obra poética entre los que podrían mencionarse Concurso Nacional de poesía FUBA, Ediciones SUM de Poetas y Narradores y el de la Fundación INCA, asimismo ha participado en recitales y eventos culturales en el país y en el extranjero.  Su obra poética se ha difundido en el país y en el extranjero.

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martes, 7 de junio de 2016

ROLANDO REVAGLIATTI: POEMAS


Rolando Revagliatti


Asomarse al universo poético de Revagliatti es entender la  poesía como juego, como fanfarria del lenguaje, como un acto de desacralización y al mismo tiempo  como  integración de lo diverso. Hay una cierta actitud de subversión frente al lenguaje y el tratamiento de la materia poética que incomoda y proporciona otro lugar. Surge lo farsesco, lo caricaturesco, lo irreverente, lo desopilante, lo burlesco, lo paródico, lo intertextual: un compendio de matices estéticos.   Poesía con algo de fanfarria y, por momentos, de disloque que trabaja la evidente mixtura de distintos registros del habla. Suelen rastrearse giros pertenecientes a voces populares, así resulta inevitable encontrar resonancias de los antipoemas de Nicanor Parra y de la escritura de Oliverio Girondo y  a su vez de Carlos de la Púa, de Gelman y de la propuesta lingüística del autor cordobés Juan Filloy. Se percibe cierto uso de la enumeración como recurso que da cuenta de la multiplicidad de una visión y de un cruce en alguna que otra esquina con la tradición de voces populares en el recorte del espectro temático y en la mirada, aunque la mirada tiene por momentos un sesgo paródico leve. Da la sensación de que Revagliatti busca otro lugar para el lector, de este modo el poema se presenta como pivote para expandirse y salirse de los márgenes. Poesía transfiguradora, que impone lo infrecuente, lo revulsivo, una poesía perturbadora que nos invita en cierto modo al escándalo ante lo convencional e instituido. 
       La tradición literaria está allí y Revagliatti juega con ella, dialoga con ella, hasta podría decirse que se divierte con ella. Poesía entonces en diálogo con diversas corrientes literarias que establece una relación lúdica y se permite ir y venir con soltura. Y detrás de todo hay un gesto sobresaliente, el de un escritor que no sólo escribe sino que se reescribe a sí mismo en nuevas ediciones de sus obras. La palabra está viva y está desnuda una vez más y es vestida para que se desvista después. La palabra es mutación, pasible de entradas y salidas, órgano que se reproduce a sí mismo como esos animalitos que regeneran sus partes amputadas, la palabra en estado de percance, de alucinación, cercana a un estallido, policromática. La palabra abarcando lo múltiple que no deja de cambiar.
Realizando una mirada general se percibe un rasgo abarcativo que intenta capturar lo vasto, lo amplio, lo diverso, para decirnos que el mundo explota en su significación a cada instante. El lector se convierte de esta manera en el cómplice de un despliegue que promete no finalizar.




Selección de poemas:



“The telephone”

¡Si sabré qué padecer es el de las rubias lascivas!...
En ataúd acuático florecido por la espera resucitaré
Desgrabo a veces como rubia tonta propiamente
         [proposiciones cariñosas
Que les resuene mi sonar con sus lenguas y no sin las mías
Como rubia tonta hace lo menos un lustro que no logro
         [doparme
Blonda vana en exilio insidioso
Sólo soy una rubia tonta amenazada por apremios
Pez y búho también amenazados por mi desfachatada
          [impericia
Aunque ilumine con bocadillos inmortales
Y este penoso periclitar sin siquiera tono.
                                             De “Tomavistas”   


Candidades

10 mujeres se cepillan el pelo
9 hombres se cosen un botón
8 niños se crispan de repente
7 ancianas caminan por el borde
6 mujeres se reconsideran
5 hombres se plagian
4 niñas adolecen
3 ancianos escarban sus bolsillos
y así sucesivamente
dos muletas
un padre nuestro
y cero peso
no nos restañan
ni aun la herida más simétrica.
                                               De “Obras completas- en verso hasta acá”




Armé

Armé una pausa

Armé una pausa como otros
arman una causa

La pausa es esta
capciosa versificación
sin rima ni nada
grandioso

y que condescendientes
ustedes ahora
mi público
absteniéndose de conciliábulos

juzgarán.

                                       de "Ripio"

         






Rolando Revagliatti nació el 14 de abril de 1945 en Buenos Aires, ciudad en la que reside, capital de la República Argentina. Su quehacer en narrativa y en poesía ha sido traducido y difundido al francés, vascuence, neerlandés, ruso, italiano, asturiano, alemán, albanés, catalán, inglés, esperanto, portugués, maltés, rumano y búlgaro. Uno de sus poemarios, “Ardua”, ha sido editado bilingüe castellano-neerlandés, en quinta edición y con traducción del poeta belga Fa Claes, en Apeldoorn, Holanda, 2006, a través del sello Stanza. Ha sido incluido en antologías y libros colectivos dela Argentina, Brasil, México, Chile, Panamá, Estados Unidos, Venezuela, España, Alemania-Perú, Austria, Italia y la India. Obtuvo premios y menciones en certámenes de poesía de su país y del extranjero. Fue el editor de las colecciones “Olivari”, “Musas de Olivari” y “Huasi”. Coordinó varios Ciclos de Poesía, así como la Revista Oral de Literatura “Recitador Argentino” y diversos eventos públicos, solo o con otros escritores. Ha sido colaborador en más de seiscientos cincuenta periódicos, revistas y colecciones de plaquetas, cuadernos, murales, etc., de la mayoría de los países de América y Europa. Desde 2013 realiza entrevistas a poetas argentinos a través del correo electrónico. En soporte papel publicó desde 1988 dos volúmenes con cuentos y relatos: “Historietas del amor”,“Muestra en prosa”; uno con su dramaturgia: “Las piezas de un teatro”; quince poemarios: “Obras completas en verso hasta acá” (tres ediciones),“De mi mayor estigma (si mal no me equivoco):” (dos ediciones),“Trompifai”, “Fundido encadenado” (tres ediciones), “Tomavistas” (cinco ediciones), “Picado contrapicado” (dos ediciones), “Leo y escribo” (cuatro ediciones), “Ripio” (cuatro ediciones), “Desecho e izquierdo”, “Propaga”,“Ardua” (cinco ediciones), “Pictórica” (cuatro ediciones), “Sopita” (seis ediciones), “Corona de calor”, “Del franelero popular” (dos ediciones). En 2009 apareció “Revagliatti – Antología Poética”, con selección y prólogo de Eduardo Dalter. Sus libros han sido editados electrónicamente y se hallan disponibles, por ejemplo, en http://www.revagliatti.com.ar. Cuatro poemarios suyos, inéditos en soporte papel, “Ojalá que te pise un tranvía llamado Deseo”, “Infamélica” “Viene junto con” y “Habría de abrir”, cuentan con dos ediciones-e de cada uno: en PDF y en Versión FLIP (Libro Flash).  Es posible acceder a "Picado contrapicado en: http://rolandorevagliatti.blogspot.com.ar/   integrando la colección de Editorial Alebrijes. Sus 185 producciones propias en video, todas ellas debidamente diseñadas y editadas, se encuentran en   https://www.youtube.com/user/rolandorevagliatti 

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